הדפסההערות
1. כך, למעשה, תפשו את המונח "ספרות עברית" ארבעת חוקרי הספרות הבולטים בישראל בחמישים שנותיה - דב סדן, ברוך קורצווייל, דן מירון וגרשון שקד - וכמוהם גם המשורר-ההוגה יונתן רטוש. למרות הבדלי ההשקפות הניכרים ביניהם, היו כולם שותפים לתפישת הספרות העברית כספרות יהודית - כלומר, להגדרה אתנית, לא פואטית, של הספרות העברית. ראה יונתן רטוש, ספרות יהודית בלשון העברית (תל אביב: הדר, 1982), עמ' 39; דב סדן, "מסת מבוא", אבני בדק (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב), עמ' 9; ברוך קורצווייל, ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם (ירושלים: שוקן, תשכ"א), עמ' 168-169; דן מירון, הרופא המדומה: עיונים בסיפורת היהודית הקלאסית (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995); גרשון שקד, יצירות ונמעניהן: ארבעה פרקים בתורת ההתקבלות (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, תשמ"ז), עמ' 17.
2. ההגדרה האתנית של מורשתנו אינה קבילה משום שהעם היהודי, מראשית צמיחתו, הוא ערב-רב של עמים שמיים; ארבע ה"אמהות" היו ארמיות, אסנת אשת יוסף הייתה מצרייה, ציפורה אשת משה הייתה מדיינית, בית דוד היה נצר לרות המואבייה, שבטי ממלכת ישראל התחתנו עם כנעניות והמלך שלמה הרבה נשים נכריות ככל שהכיל ארמונו. "עם ישראל" הוא סיפור המסופר בתנ"ך. הוא לא התקיים לפני הסיפור או מחוץ לו.
ההגדרה הדתית של מורשתנו אינה קבילה משום שהיהודים מעולם לא הסכימו ביניהם באשר למשמעותה של התורה. ה"יהדות" של תקופת בית ראשון איננה ה"יהדות" של חז"ל (ובקרב חז"ל עצמם, אין הסכמות אלא רק מחלוקות); ה"יהדות" בנוסח פילון איננה ה"יהדות" בנוסח האיסיים, ה"יהדות" בנוסח הרמב"ם איננה ה"יהדות" בנוסח רבי יהודה הלוי, ה"יהדות" בנוסח הבעל-שם-טוב איננה ה"יהדות" בנוסח הרמן כהן, וכן הלאה. כדת, היהדות היא ריבוי מסוכסך של פרשנויות (שכל אחת מהן, מנקודת התצפית של חברתה, נראית כסטייה פרועה); ההבדל בין יהודים "דתיים" ל"חילוניים" בימינו, אינו גדול מן ההבדלים התהומיים שהתקיימו תמיד בין פלגים שונים ביהדות.
וההגדרה הלשונית של מורשתנו אינה קבילה, משום שיצירות התשתית של מורשת זו נכתבו בשפות שונות, לאו דווקא בעברית. כמה מהן (החל בחלקים מהתנ"ך, כגון מרבית ספר עזראוספר דניאל) נכתבו בארמית; אחרות בערבית; אחרות ביידיש. והעברית עצמה, הבה נזכור, הכילה תמיד משקעים של שפות אחרות.
3. ראה, לדוגמה, גרשם שלום, עוד דבר: פרקי מורשה ותחיה, ערך אברהם שפירא (תל אביב: עם עובד, 1992), כרך ב, עמ' 105-123 (להלן עוד דבר).
4. ידועות רק חמש יצירות פרוזה כאלה. המפורסמת שבהן היא דפניס וכלואה מאת לונגוס.
5. ראה א' קאלטנמארק-גאקיה, הספרות הסינית, תרגם ש' שגיב (תל אביב: מ' מזרחי, 1963), עמ' 105.
6. ראה בן-עמי שילוני, יפן המסורתית: תרבות והיסטוריה (ירושלים: שוקן, 1995), עמ' 77. המפורסמת מבין היצירות שחנכו את הפרוזה היפנית היא מעשה גנז'י מאת שיקיבו מורסקי, תרגם דן זקס (ירושלים: שוקן, תשל"א).
7. ראה יצחק יהודה (איגנאץ) גולדציהר, קיצור תולדות הספרות הערבית, תרגם פסח שנער (ירושלים: מאגנס, תשי"ב), עמ' 76. יצירת הפרוזה המפורסמת ביותר מתקופה זו היא, כמובן, אלף לילה ולילה.
8. הבודהיסטים, שגייסו מעשיות עממיות והסבו אותן לסיפורים על חיי בודהא, ניצלו את הפרוזה כאלטרנטיבה לצורת השליטה הרוחנית-תרבותית של הכהונה ההינדואיסטית - השירה הפולחנית, הפילוסופית והאפית. במילים אחרות: הסיפורת אינה תוצר של התרבות ההודית המקורית, אלא - אדרבה - ריאקציה פנימית כנגד תרבות עתיקה זו, שספרותה הייתה שירית במובהק.
9. כפי שניטיב להבין כשנדון בזיקה ההדוקה שבין סיפורת, היסטוריה, והתפישה המערבית (המקראית במקורה) של מושג הזמן.
10. העובדה שתרבות פגנית במקורה כתרבות האיסלנדית בחרה לבטא את עצמה - בניגוד לשאר התרבויות הפגניות - דווקא בסיפורת, סותרת, לכאורה, את טענתי בדבר הזיקה בין פגניות לשירה (ומנגד - הזיקה בין מונותיאיזם לסיפורת); אלא ש"סתירה" זו תיושב, אם נזכור שהאיסלנדים כתבו את הסאגות שלהם כשלוש מאות שנה אחרי שנטשו את הפגניות לטובת הנצרות. הנצרות התקבלה כדתה הרשמית של איסלנד בשנת 1000, ואילו הסאגות נכתבו במאה השלוש-עשרה. הזיקה בין מונותיאיזם לסיפורת נשמרה, אם כן, גם כאן.
11. תהלים יט:ב.
12. יהושע י:יב; בראשית כא:א-ב; בראשית יט:כד-כה; שמות ג:ב; שמות ז:כ; שמות יד: כא-כב; שמות טז:יג-יד; יהושע ו:כ; שופטים טז:כט-ל; מלכים א יח:לח; מלכים ב ב:יא.
13. את הניגוד בין תפישת הזמן העברית לתפישת הזמן הפגנית ממחיש התנ"ך בסיפור על פתרון חלום פרעה על ידי יוסף. לכאורה, קשה להבין מהו ההישג שבפירושו של יוסף: הרי חלום פרעה הוא "חידה" קלה למדי, שכל אדם שהתברך במידה מינימלית של שכל ישר היה מציע עבורו פירוש זהה לזה שהציע יוסף; יוסף כלל אינו מחפש משמעויות נסתרות, סמליות או פסיכולוגיות. הוא מפרש את הצירוף של פרות, שיבולים ויאור באופן המתבקש והבנלי ביותר: כייצוגים של שפע ומחסור במזון. הדבר המפליא בסיפור איננו יכולתו הפרשנית של יוסף, אלא אי-יכולתם של החרטומים להגיע לאותו פירוש. כיצד ייתכן שהחרטומים, שהיו ללא ספק בעלי דרגה אינטלקטואלית גבוהה, נעשו חסרי ישע מול משימה שכלית כה פשוטה? התשובה לכך היא, שבהיותם פגנים, לא יכלו החרטומים להעלות בדעתם אפשרות של חידוש. מנקודת ראותם, לא ייתכן שהיאור ייבש פתאום למשך שבע שנים: זה הרי לא קרה לו מעולם עד כה. רק אדם מבחוץ, אדם שאינו תופש את המציאות בעיניים מחזוריות-פגניות, יכול להעלות בדמיונו את אפשרות השינוי, התמורה, שבירת המעגליות. מילת המפתח בתשובתו של יוסף לפרעה היא, לכן, המילה "הנה". "הנה שבע שנים באות" וכולי; "הנה", כלומר: בניגוד לשגרה. פגנים אינם יכולים לתאר לעצמם הפרה של השגרה; לכן "אין פותר אותם לפרעה" (בראשית מא:ח).
14. אותו "רגע אחד-ויחידי", "רגע השיא", אותם רגעים "פוריים", שעליהם מדבר לסינג בספרו לאוקואון, או על גבולי הציור והשירה, תרגם דוד ארן (תל אביב: ספרית פועלים, תשמ"ג), עמ' 4. אין זה מפתיע, לכן, שאת הדוגמאות להמחשת העניין שואב לסינג מן הספרות והאמנות היווניות.
15. כפי שעושה תוקידידס, המנמק את הפיקטיביות של הנאומים השזורים בספרו הן בחלקיותם של מקורותיו והן במגבלות הזיכרון שלו ושל מרואייניו. תולדות מלחמת פילופוניס, תרגם א"א הלוי (ירושלים: מוסד ביאליק, תשי"ט), עמ' 13.
16. לכן, במקביל לפריחת הרומן הריאליסטי במאה התשע-עשרה, שגשגו אז גם ז'אנרים לא-ריאליסטיים של סיפורי שדים ורוחות, סיפורי ערפדים, פיות ושאר מיני גותיקה, שתפסו נפח גדול בספרות אירופה מאז עליית הרומנטיקה. הייתה אז, אפוא, הפרדה ברורה בין "ריאליזם" ל"פנטסיה", ופירושה של הפרדה זו, מבחינה קוגניטיבית, הוא שמה ש"מותר" למספר "לדעת" ברומן פנטסטי, חורג מגבולות ה"ידיעה" (והמציאות) ברומן ריאליסטי.
17. נתבונן, למשל, בקטע הבא מתוך רומן של דידרו: "הנה אתה רואה, הקורא, שכטוב בעיני אני נוהג וכי אם אפריד בין ז'אק לאדונו, ואוליך כל אחד משניהם בדרך הרת-הרפתקאות כראות עיני, ביכולתי לדחות בשנה, שנתיים, שלוש את הרגע בו יוגד לך סיפור אהבותיו של ז'אק. מה ימנע אותי מלהשיא את האדון ולעשותו קרנן? לשלוח את ז'אק לאיי הים הרחוקים? לשגר לשם את אדונו? להחזיר את שניהם לצרפת בספינה אחת? כמה קל להיות מספר!"דֶני דידרו, ז'אק הפטליסט, תרגמה אביטל ענבר (תל אביב: ספרית פועלים, תש"ב), עמ' 6. לפנינו חדווה מופגנת של חירות המצאה, שכדי לזכות בה מקריב המספר כל שמץ של טענת-אמת.
18. "המספר המקראי", כותב מאיר שטרנברג, "מבסס עצמו בעמדה החזקה ביותר שאפשר להעלות על הדעת, עמדה שאין שום דבר המשתווה לה בתולדות הספרות, היות... שהמספר משלב באופן ייחודי בין מקורות-סמכות אשר, בכל מקרה אחר, שייכים לדגמים סיפוריים שאינם ניתנים לשילוב. שכן, בעת ובעונה אחת יש לו סמכות של ידע על-טבעי ושל עדות אמפירית, של השראה... ושל מסורת, של מחולל-אירועים אלוהי ושל צופה אנושי, של מורה רוחני ושל 'בן העדה' הפונה אל שאר אחיו בני העדה... בהתמקמו בין אלוהים לבני-האדם, נהנה המספר משני העולמות, מייצג את נקודת-הראות של שניהם ומשרת את האינטרסים של שניהם, ובעיקר את החשוב שבהם, שהוא התיאום בין נקודת-הראות האלוהית לזו האנושית". Meir Sternberg, The Poetics of Biblical Narrative: Ideological Literature and the Drama of Reading (Bloomington: Indiana University, 1987), pp. 117-118. להלן הפואטיקה של הסיפור המקראי.
19. ניזכר, למשל, במספר האופייני לרומנים של לורנס סטרן, הנרי פילדינג, אונורה דה-בלזק או ויליאם מייקפיס תאקרי.
20. על חתירתו הסיזיפית של פלובר לגיבוש סגנונו האישי, ראה: אנרי טרויה, פלובר (ירושלים: שוקן, תשנ"ו), עמ' 96-99.
21. שהקדומה מביניהן היא, ככל הנראה, שירת דבורה (שופטים ה).
22. ההיסטוריה, כדברי היידן וייט, "נכתבת תמיד כחלק מתחרות בין עיצובים פואטיים שונים, המתמודדים זה עם זה באשר לדמות שהעבר יכול היה לעטות". היידן וייט, "הטקסט ההיסטורי כמוצר ספרותי", חשיבה היסטורית ב - קובץ מאמרים בפילוסופיה של ההיסטוריה (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, תשמ"ה), עמ' 320. ומידת ההנכחה העצמית של היסטוריון מלומד (פלוטרכוס, גיבון, טוכמן), עוד פחותה מזו של ההיסטוריון החווה, המוסר לנו עדות אישית על מאורעות שחזה בהם או אף נטל בהם חלק (תוקידידס, קסנופון, יוליוס קיסר, אלברט שפהר).
23. כדי להיווכח בכך, הבה ניזכר בטקסט המתחרה בתנ"ך על התואר "אבי ספרות המערב": האפוס ההומרי. לכאורה, מוגש לנו האפוס על ידי מספר עממי אשר תודעתו - כמו זו של המספר המקראי - אינה אלא סך כל הנכסים התרבותיים, הצבאיים, החקלאיים והפולחניים שצברו אבותיו, וזיכרונו אינו מכיל ביוגרפיה פרטית אלא את גנזך הציביליזציה שבה הוא משוקע. אבל כבר במשפט הפתיחה של האיליאדה, החוזר גם בפתיחת האודיסיאה, מנכיח הדובר את עצמו ומסגיר את זהותו כמשורר מקצועי הזקוק לעזרת המוזה כדי לעמוד במשימתו הספרותית. הוא מנכיח את עצמו גם בכל פעם שהוא מצמיד כינויי הערכה סובייקטיביים לדמויותיו ("אייגיסטוס התמים", "טלמכוס הנבון", "טיתונוס הנחמד"). אל שיא הפרסונאליות מגיע הומרוס כאשר הוא מפקיד את עיקר עלילת האודיסיאה(נדודי אודיסיאוס במשך עשר שנים בין איי הים האגאי) לא בידי מספר חיצוני אלא בידי הגיבור עצמו - אודיסיאוס - המעלה את זיכרונותיו (או שמא, בודה אותם) באוזני הפיאקים מכניסי האורחים שהצילוהו (אודיסיאה, ספרים 12-9): החטיבה הסיפורית העיקרית של האפוס היא, אם כן, "ממואר" פרטי. הומרוס, אודיסיה, תרגם שאול טשרניחובסקי (ירושלים: שוקן, תשי"א).
24. האינדיבידואליזם של הספרות היוונית התגלם במיסוד התחרות בין המחזאים (ובין המשוררים בכלל): הספרות, כמו האתלטיקה, נתפשה על ידם כזירת התמודדות בין יחידים מחוננים; טרגדיה של אווריפידס היא ניצחון פרטי של אווריפידס בהווה, ותהילת עולם פרטית בעתיד: היצירה והקרדיט אינם ניתנים להפרדה. על תחרויות המשוררים, ראה למשל את פתיחת הדיאלוג "איאון", כתבי אפלטון, תרגם יוסף ג' ליבס (ירושלים: שוקן, תשט"ו-תשכ"ו), כרך א, עמ' 72. דברי הרודוטוס בפתח ספרו - "הרודוטוס איש האליקרנסוס מציג בספר זה את פרי מחקריו, כדי שלא יאבד זכרם של מעשי בני-אדם עם הזמן, וכן שלא תאבד תהילתם של מפעלים גדולים ומופלאים, הן של יוונים והן של ברברים" - מעידים על כך שהרודוטוס, כמו כל סופר יווני אחר, קיווה שגם שמו לא יישכח, ושעל ידי "שמירת זכר העבר" עתיר "ההישגים המדהימים", יישמר גם זכרו-שלו, הודות להישג של ספרו. הרודוטוס, היסטוריה (תל אביב: פפירוס, 1998), עמ' 39.
25. דוגמה שאין בהירה ממנה לאתוס זה מספק לנו שירו של הורטיוס "אקסגי מונומנטום", שבו מהלל המשורר את עצמו ומכריז על נצחיותו. פלקיוס קוינטוס הורטיוס, השירים (האודות), תרגמה רחל בירנבאום (ירושלים: מוסד ביאליק, 1998), חלק ג, שיר 30. 1900 שנה אחרי הורטיוס כותב פושקין גרסה משלו לאותו שיר, תחת אותה כותרת, כדי לשריין לעצמו מראש את האלמוות הספרותי הראוי לו, לדעתו. אלכסנדר סרגייביץ פושקין, מבחר שירים ליריים, תרגם יעקב ז"ק (תל אביב: עקד, תשכ"ז), עמ' 69.
26. שמות כ:יח.
27. כפי שמודגם היטב בסצנת קריאת התורה המתוארת בנחמיה ח:א-ח.
28. הפומביות, ככלל, מאפיינת את היהדות ברמה שקשה למצוא לה מקבילות בדתות ובתרבויות אחרות. די להיזכר, למשל, במצווה להתפלל ולקרוא את התורה בקבוצה (מניין לפחות) - מצווה המבטאת, כמצוות רבות אחרות, את אופייה הקהילתי, הציבורי, הגלוי, של היהדות. מושג ה"גאולה" הנוצרי - גאולת נפשו של היחיד - רחוק ת"ק פרסה ממושג ה"גאולה" היהודי, שפירושו: "שחרורה של האומה מגלות, שיקומה של החירות והצבת חזונה של חברה צודקת", כפי שמסביר שלום, עוד דבר, עמ' 247.
29. ישעיהו ב:כב.
30. המלט, דון קיחוטה, טרטיף, קנדיד, תום ג'ונס, פאוסט, אמה, אבא גוריו, דוד קופרפילד, מאדאם בובארי, אנהקרנינה, תום סויר ואינספור אחרות.
31. ביצירות כגוןרשימותיו של מלטה לאורידס בריגה של ריינר מריה רילקה (1910), בעקבות הזמן האבוד של פרוסט (1927), חוג הסרטן של הנרי מילר (1934), הנפילה של אלבר קאמי (1956), משהו קרה של ג'וזף הלר (1966), פעמון הזכוכית של סילביה פלאת (1963), חיי כגבר של פיליפ רות (1970) או המצאת הבדידות של פול אוסטר (1982).
32. ולכן אין זה מקרה שהסיפור המקראי היחיד החורג מכלל זה, מספר על אדם שאינו מבני ישראל: "איש היה בארץ עוץ איוב שמו".
33. לטכניקת סיפור זו, של יצירת משמעות המצטברת בהדרגה על ידי שזירתן של אנקדוטות בזו אחר זו, אין מקבילה כלשהי בספרות המזרח הקדום. וראה על כך: סטרנברג, הפואטיקה של הסיפור המקראי, עמ' 47.
34. ובדיוק משום כך, התנ"ך מספר לנו לא רק על הצלחותיהם של יחידים אלא גם על כישלונותיהם. עניינים "פרטיים" כמו פרשת שמשון ודלילה, פרשת שאול ובעלת האוב, פרשת דוד ובת-שבע או פרשת אחאב ונבות, חורגים תמיד מחזקת הפרט ומטביעים חותם על ההיסטוריה. התנ"ך מראה לנו כיצד עשוי כל אדם, בכל פעולה מפעולותיו, להשפיע על המציאות לטוב או לרע. אין פטור מאחריות.
35. שמות יט:ו.
36. בראשית לח:א-י.
37. על טכניקת האפיון העקיף הנקוטה בתנ"ך (כלומר, אפיון הדמויות באמצעות פעולותיהן), ראה סטרנברג, הפואטיקה של הסיפור המקראי, עמ' 344.
38. אריך אוארבך מצביע על הניגוד שבין הנוהג ההומרי להצמיד לכל דמות כינויי תיאור והערכה ובין ההימנעות מכך בתנ"ך, כפי שאפשר לראות, למשל, בסיפור עקידת יצחק. "יתכן שיצחק יפה או מכוער, חכם או סכל, גדול או קטן, נעים או דוחה - דבר לא נאמר כאן. אין מואר אלא מה שצריך לדעת עליו כאן ועכשיו, תוך העלילה - כדי שיובלט כמה איום הניסיון שנתנסה בו אברהם". אריך אוארבך, מימזיס: התגלמות המציאות בספרות המערב, תרגם ברוך קרוא (ירושלים: מוסד ביאליק, תשכ"ט), עמ' 9.
39. בחקר הספרות האקדמי מקובל לייחס את המונח "נטורליזם" לנוסח הכתיבה שרווח בצרפת במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה (פלובר, זולא, האחים גונקור), שהתאפיין בתיאורים פרטניים יותר מאלה שאפיינו את הסיפורת האירופית עד אז. אבל הנטורליזם לא התחיל ב-1857 (מאדאם בובארי), ולא הסתיים ב-1890 (החיה שבאדם של זולא). כאידיאל אמנותי, הוא היה מונח בתשתיתה של ספרות המערב מהומרוס והסיודוס עד הלום, ולמעשה, אפשר להגדיר את התפתחותה של ספרות המערב (אם נחשוב על התפתחות הפרוזה מבוקצ'יו וסרוונטס, דרך פילדינג וסטרן, עד הרומן הריאליסטי של המאה התשע-עשרה, וממנו אל פלובר וכן הלאה) כעלייה מתמדת בדרגת הנטורליזם, עד למימושו הרדיקלי במאה העשרים, ביצירות כמו יוליסס של ג'ויס, הקנאהשל אלן רוב-גרייה או הצל על גופו של העגלון של פטר וייס, שבהן, במקום עלילה סיפורית, מוקדש הטקסט לנתחים-נתחים של תיאור דקדקני, חזותי וקולי, ה"מצלם" ו"מקליט" את המציאות הנחווית. טכניקת זרם התודעה של ג'ויס (ושל וירג'יניה וולף, ויליאם פוקנר, אלפרד דבלין ואחרים), הביאה לכך שהנטורליזם, שהוגבל בעבר למציאות הנצפית, כבש עתה גם את תודעת הדמויות, שהפכה באמצעות טכניקה זו למושא תיאור שאינו נגיש פחות מחפצים או נופים.
40. אריסטו, פואטיקה, תרגמה שרה הלפרין (רמת גן: אוניברסיטת בר אילן, תשל"ז), פרק ט, עמ' 33.
41. אריסטו, פואטיקה, עמ' 33.
42. חוקר הספרות המרקסיסטי גאורגי לוקאץ' התנגד בחריפות לנטורליזם שהשתלט על הסיפורת האירופית מאז פלובר וזולא, וקרא לשוב אל הריאליזם החברתי בנוסח בלזק, דיקנס וטולסטוי. הנטורליזם, טען לוקאץ', המית את הסיפור למען התיאור; במקום עיסוק במעשיהם של בני אדם ובמשמעות המוסרית של מעשים אלה, הטה הנטורליזם את הספרות לעיסוק בהתבוננות פסיבית, נייטרלית מבחינה מוסרית. גאורגי לוקאץ', "סיפור או תיאור", הריאליזם בספרות, תרגם ל' פורת (תל אביב: ספרית פועלים, 1951), עמ' 61. לוקאץ' צודק בטענתו כלפי הנטורליזם, אך טועה בכך שהוא תופש את ה"ריאליזם" של תחילת המאה התשע-עשרה כניגודו של הנטורליזם. שכן, ה"נטורליזם" הצרפתי אינו אלא תוצר ישיר של ה"ריאליזם"; הוא הקצנה של ה"ריאליזם", לא מהפכה נגדו. לוקאץ', הכבול לאופק-הדיון של המאה התשע-עשרה, אינו מצויד בפרספקטיבה ההיסטורית הדרושה לאיתור המסורת הפואטית המנוגדת בתכלית לנטורליזם: הספרות העברית.
43. שמו היווני של התנ"ך, "ביבליה" ("ספרים", בלשון רבים), הוא, לכן, כינוי הולם.
44. ברדיצ'בסקי, למשל, נאחז בגיבורי החיל המקראיים מתוך נוסטלגיה כמו-ניטשיאנית אל עוז הגוף ועוז הנפש שאבדו ליהדות, על פי השקפתו, עם צאתה לגלות. את הגישה הניאו-מקראית הזאת המשיכו דוד בן-גוריון ומשה דיין, שתפשו את תקומת ישראל כהחייאה של הוויה הירואית בנוסח בית ראשון, תוך שלילה גורפת של אלפיים שנות היהדות הגלותית - וראה משה דיין, לחיות עם התנ"ך (ירושלים: עידנים, 1978). אצל רטוש וחבריו ה"כנענים" הגיעה שלילת הגלותיות לשלילת היהדות עצמה למען החייאתה של איזו "עבריות" שקדמה ליהדות, ושלמעשה קדמה אף לתנ"ך: "עבריות" מסופוטמית, פגנית, הנטועה ב"מרחב השמי" שבין הנילוס לחידקל. הסיפורת של ס' יזהר ומשה שמיר היא גרסה מרוככת של "כנעניות" זו; הם אמנם לא ראו עצמם כ"כנענים", אבל מיתוס ה"צבר" הילידי שהם טיפחו לא היה שונה, בעיקרו, מן האתוס ה"כנעני" המפורש והמופרך ממנו.
45. בבלי תענית כא ע"א.
46. ראה דוד שטרן, המשל במדרש: סיפורת ופרשנות בספרות חז"ל, תרגם יוסף עמנואל (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995), עמ' 30.
47. הודפס בספר הדמיונות של היהודים, אנתולוגיה בעריכת פנחס שדה (ירושלים: שוקן, תשמ"ג), עמ' 280.
48. כפי הנראה רבי משה די-ליאון, שחי בספרד במאה השלוש-עשרה.
49. ספר הזהר עם פירוש הסולם (ניו יורק: בית הספר, תשל"ה), פרשת בא, פסקאות צז-צט.
50. על הפואטיקה של ספר הזוהר, ראה מתי מגד, האור הנחשך: ערכים אסתטיים בספר הזהר (תל אביב: ספריית פועלים, תש"ם). "מחבר 'הזהר'", כותב מגד, "מייחס חשיבות מכרעת לסיטואציה המאפשרת גילוי סודות עליונים, ומכאן אפשר להסיק על תפקידו המרכזי של הסיפור ב'זהר' כולו ועל טעם הזדקקותו של מחבר הספר למסגרת הסיפורית". מתי מגד, האור הנחשך, עמ' 26.
51. סיפורי הזוהר אינם מתרחשים, אמנם, ב"שום-מקום" אלא באתרים שונים בארץ ישראל (טבריה, ציפורי, אושא, קיסריה, לוד), אבל "ארץ ישראל" זו איננה ארץ ישראל הממשית, ההיסטורית, אלא מקום אגדי, ערטילאי, שבין הריו, מערותיו, שדותיו וחורשותיו מתנהל המסע המיסטי של גיבורי הסיפור.
52. בבלי שבת לג ע"ב.
53. נעשו, אמנם, ניסיונות לנסח את החסידות כשיטה (והמפורסם שבהם הוא התניא של רבי שניאור זלמן מלאדי, 1797), כשם שנעשו, קודם לכן, ניסיונות לנסח את הקבלה כשיטה (שהבולט שבהם הוא פרדס רימונים של רבי משה קורדוברו, 1548). אבל לא בזכות החיבורים העיוניים האלה, אלא בזכות הסיפורת, נקלטה המיסטיקה הקבלית-חסידית בתודעת הציבור והפכה לתנועה עממית רחבה. אלמלא נקטה החסידות באסטרטגיה התקשורתית שאפיינה את התרבות העברית מאז התנ"ך והתלמוד (להגיש סיפור, לא דוקטרינה), הייתה תורתה נשארת נחלת כת אזוטרית חסרת השפעה.
54. על "קידוש הסיפור" בחסידות, ראה יוסף דן, הנובילה החסידית (ירושלים: מוסד ביאליק, תשכ"ו), עמ' 11-12.
55. כתר שם טוב (ניו יורק: קהת, 1987), עמ' ג.
56. רבי נתן מנמירוב, הקדמה, בתוך סיפורי מעשיות (ברלין: עיינות, 1922), עמ' 29.
57. ספר שבחי הבעש"ט, ערך ש"א הורודצקי (תל אביב: דביר, תש"ז), עמ' מב-מה.
58. כפי שהוכיח חנא שמרוק במאמרו "הסיפורים על ר' אדם בעל שם וגילגוליהם בנוסחאות ספר 'שבחי הבעש"ט'", ציון: רבעון לחקר תולדות ישראל כח, עורכים שמואל אטינגר, יצחק בער, בן ציון דינור וישראל היילפרין (ירושלים: החברה ההיסטורית הישראלית, תשכ"ג), עמ' 86-105.
59. והיה העקוב למישור, בתוך כל סיפורי עגנון (ירושלים: שוקן, 1959), כרך ב (אלו ואלו), עמ' נז.
60. ק"ק: קהילה קדושה; יע"א: יבנה עירו אמן (תפילה על בניין ירושלים); ר"ל: רחמנא לצלן; פירש"י: פירש רש"י.
61. ובנוסף להפניה זו, אל הפסוק המקראי "ואז ירצו עוונם" (ויקרא כו:מא) ואל פירוש רש"י הצמוד לו, יש לזכור שכותרת הסיפור עצמה, והיה העקוב למישור, שאובה אף היא מהתנ"ך (ישעיה מ:ד).
62. עגנון, והיה העקוב למישור, עמ' פט-צ.
63. כגון "אגדת הסופר", "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו", ומחזורי הסיפורים דורות עולמים, ספר המעשים, סיפורים נאים של ר' ישראל בעל שם טוב, סיפורים של שבת, סיפורי פולין וסיפורים של ארץ ישראל.
64. על החשיבות העצומה שהייתה לאנתולוגיות אלו בעיני עגנון ועל התמסרותו המוחלטת לעריכתן על חשבון שנים רבות של יצירה אישית, תוך הדיפת מחאותיהם של ידידים ואנשי ספרות שרגזו על כך שהוא משחית את זמנו ומרצו על "זוטות" שכאלו, ראה דן לאור, חיי עגנון: ביוגרפיה (ירושלים: שוקן, תשנ"ח), עמ' 282.
65. א"ב יהושע העיד בריאיונות שונים על כך שסיפוריו המוקדמים נכתבו בהשפעת ספר המעשים. את הסיפור הראשון שפרסם, "מות הזקן" (1957), מגדיר יהושע כ"סיפור עגנוני סוריאליסטי מובהק". "ספרות דור-המדינה: תעודת זהות", קשת (אור יהודה: הד ארצי, 1998), עמ' 21. באותה שנה שבה פורסם "מות הזקן" פרסם גבריאל מוקד את המסה "שבחי עדיאל עמזה", המעניקה פירוש אקזיסטנציאליסטי ל"עידו ועינם" ול"עד עולם" של עגנון. העיסוק האינטנסיבי, החד-צדדי, בעגנון הסוריאליסט, ה"קפקאי", הוליד שפע של פרשנויות ברוח זו, כגון בין עגנון לקפקא מאת הלל ברזל (רמת גן: בר אילן, 1972), ששיאן בספרו של ס' יזהר לקרוא סיפור (תל אביב: עם עובד, 1982), המוקדש בעיקרו לניתוח הסיפור "הנרות", מתוך ספר המעשים של עגנון.
66. ומעידה על כך כותרת ספרו של דן מירון, המוקדש לרומן זה: הסתכלות ברב-נכר (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1996). כבר כעשרים שנה קודם לכן טען מירון ש"בכל גילוייה המרכזיים מתקדמת הסיפורת בכיוונים רחוקים מעולמו של עגנון וזרים לו", ו"יצירת עגנון נדחקת והולכת סוף-סוף אל מדף הקלאסיקה העקרה - חומר לשינון משומם בבית-הספר ולתירגול סמינריוני במכללות". דן מירון, פנקס פתוח: שיחות על הסיפורת בתשל"ח (תל אביב: ספרית פועלים, 1979), עמ' 98-99.
67. ש"י עגנון, תמול שלשום, בתוך כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון (ירושלים: שוקן, 1945), כרך ה, עמ' 7.
68. יוסף חיים ברנר, מכאן ומכאן,בתוך יוסף חיים ברנר - כתבים (תל אביב: ספרית פועלים, תשל"ח), כרך ב, עמ' 1265.
69. דוגמה להזדהות עם ברנר, תוך דחיית עגנון, מספק דבר המערכת הפותח את גיליונו הראשון של כתב העת סימן קריאה (ספטמבר 1972). כותרת הפתיח - "מסביב לנקודה" - היא כותרתו של אחד הרומנים של ברנר; בראש הפתיח מופיע כמוטו ציטוט מדברי ברנר בכתב העת המעורר, שהוא היה עורכו; ובגוף הגיליון עצמו מופיע תרגומו של ברנר לטוביה החלבן של שלום עליכם - הפריט החשוב ביותר בגיליון, בעיני צמד העורכים, אם להקיש מן העובדה שזהו הטקסט היחיד הזוכה להתייחסותם בפתיח. ומיד לאחר שגמרו את ההלל על תרגום זה של ברנר, פונים מנחם פרי ומאיר ויזלטיר לבשר לנו שהסופרים הצעירים המשתתפים בגיליון (יהושע קנז, חנוך לוין), "חופשיים מן הסד העגנוני ורחוקים מגינוניו. אין סיפוריהם מעשה-תשבץ של משמעויות, אין בהם קריצות אירוניות בעין גסה, ואין בהם מערכות-רמזים עמוסות לעייפה. יש בהם הסתכלות בגופי מציאות", ולשונם אינה "מיטגנת בשומן עצמה". ברנר, אם כן, הוא המודל הנשאף; עגנון - ה"סד" שממנו יש להשתחרר (25 שנה מאוחר יותר, בסתיו 1997, יסדו דביר אינטרטור וארז שוייצר כתב עת ספרותי חדש, ושמו: המעורר). בשנת 1966, כשזכה עגנון בפרס נובל לספרות, אמר נתן זך שברנר ראוי מעגנון לפרס זה; נסים קלדרון, המצטט אמירה זו של זך, מחזיק בדעה זו עד היום ("בתוך קונכיה", מעריב, 5 ביוני, 1998).
70. ראה יצחק בקון, הצעיר הבודד בסיפורת העברית (תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 1978).
71. גרשון שקד מגדיר את המהלך הספרותי של שנות השישים כ"שיבה אל התלוש". "משנות השישים ועד שנות השמונים", הוא כותב, "התחוללה ירידה מרמת חיקוי גבוהה לרמת חיקוי נמוכה עד אירונית, מגיבור לאנטי-גיבור ולתת-גיבור". גרשון שקד, הסיפורת העברית (ירושלים: כתר, 1998), חלק ה, עמ' 72-73. דמותו של התלוש, כותבת נורית גוברין, "לא רק שלא נעלמה, אלא אף התחזקה, והיא מופיעה, בגלגולים שונים, בספרות העברית עד היום... דורות הסופרים... עד ימינו, המשיכו לתאר, על רקע ארץ-ישראלי מובהק ועל רקע מדינת ישראל, את דמות הגיבור המנותק, חסר-השורשים, התוהה על זהותו ואינו מוצא לו אחיזה בשום עולם". נורית גוברין, תלישות והתחדשות (תל אביב: משרד הביטחון, 1985), עמ' 22.
72. יצחק אורפז, עור בעד עור (תל אביב: מסדה, 1962), עמ' 247.
73. עמוס קינן, בתחנה (תל אביב: לדורי, 1963), עמ' 32.
74. אצל אפלפלד, יהודית הנדל, יוסל בירשטיין, דן צלקה, דוד שיץ ויואל הופמן.
75. מתפקר המוקא מן החברה הדתית שבה גדל, אצל יהושע בר-יוסף; הומוסקסואל, אצל יותם ראובני; תמהוני ביישוב כפרי, אצל יצחק בן-נר וישעיהו קורן; פלסטיני, אצל יורם קניוק ודוד גרוסמן.
76. בסיפוריהם של נסים אלוני, דן בניה סרי, אמנון נבות, אלברט סוויסה ורונית מטלון.
77. "היינו למדינה שהיא בית-המטורפים הגדול ביותר עלי אדמות", כותב יורם קניוק ברומן המתאר את ישראל כ"קן-קוקיה של פליטים רדופי-סיוט". יורם קניוק, אדם בן כלב (תל אביב: ספרית פועלים, תשמ"א), עמ' 46. גיבור הנובלה "אהבה מאוחרת" של עמוס עוז (1971) הוא מטורף שמוחו תפוש במחשבה כפייתית אחת ויחידה: צריך להשמיד את רוסיה. הרומןגירושים מאוחרים של א"ב יהושע (1982) מתאר משפחה שכמעט כולם בה אינם שפויים. הדמויות המאכלסות את ספריו של ישעיהו קורן - מכתב בחולות (1967), לויה בצהריים (1974), העומדים בלילות (1992) - לוקות במצוקות נפשיות, בהעדר תקשורת, בעכירות תודעתית, ולעתים קרובות - בטירוף של ממש (ראה, למשל, את הסיפור "אוניות גפרורים", 1967, או את הנובלה "שוט", 1992). אצל אורלי קסטל-בלום, ההוויה הישראלית מוצגת תמיד כהוויה מטורפת לחלוטין, והמספרת הדוברת אלינו אינה שפויה יותר מן המציאות שהיא מתארת; הפרסונה שלה היא, במתכוון ובעקביות, פרסונה מופרעת, היסטרית, סדיסטית, חולנית. הרומן ברברוסה של אייל מגד (1993) יוצר אנלוגיה בין מערכת היחסים של זוג ישראלי בן-זמננו ובין מבצעי הכיבוש המטורפים של פרידריך ברברוסה ואדולף היטלר, ויוצר, בדרך זו, שוויון ערך בין "פתולוגיות" אלו. במחצית השנייה של שנות התשעים התפרסמו כמה יצירות העוסקות בהתמוטטות נפשית ובאשפוז פסיכיאטרי (אני אנסטסיה של אלונה קמחי, שישים מיליגרם פרוזאק של עידן רבי, עונת המשוגעים של שבא סלהוב).
78. החל באחרי החגים (1964), דרך החלכאים והנדכאים של האשה הגדולה מהחלומות (1973), המתבגרים הנבוכים במומנט מוסיקלי (1980), הטירונים הכושלים והנפחדים בהתגנבות יחידים (1986) והקשישים הסיעודיים בבדרך אל החתולים (1991), וכלה בגלמודים הנואשים במחזיר אהבות קודמות (1997).
79. החולה הנצחי והאהובה (1986); איש עומד מאחורי אשה יושבת (1992).
80. יעקב שבתאי, זכרון דברים (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשנ"ד), עמ' 157.
81. שבתאי, זכרון דברים, עמ' 255.
82. בנוסף לכך, האוריינטציה הסוציאליסטית של סופרי דור הפלמ"ח - חניכי תנועת העבודה - התבטאה באימוץ עקרונות הריאליזם הסוציאליסטי שרווח בשנות הארבעים בברית-המועצות (ובמידה מסוימת גם בארצות-הברית, אצל סופרים כסינקליר לואיס, אפטון סינקליר וג'ון סטיינבק). הריאליזם הסוציאליסטי מנוגד לפואטיקה העברית מכמה בחינות. ראשית, הוא אינו תופש את האדם כחלק מלאום, אלא כחלק מ"חברה" או מ"מעמד חברתי", ולכן הוא מתאים לתיאור מצב נתון (של סקטור או של קהילה) ולא לתיאור של תהליך היסטורי (ההכרחי לסיפור לאומי); ואכן, סיפורי דור הפלמ"ח עוסקים באירוע בודד (תיאור קרב, עלייה לקרקע, קונפליקט בין חברי קיבוץ, וכיוצא בזה) ולא בתהליך רב-שנים. שנית, הריאליזם הסוציאליסטי עוסק באירועים עכשוויים, באקטואליה המיידית (הגובלת לעתים קרובות בכתיבה עיתונאית); אין בו פרספקטיבה של זמן, שהיא הכרחית לכתיבה העברית, ההיסטורית, התופשת את ההווה כחוליה בשלשלת המתמשכת הרחק לאחור. שלישית, הריאליזם הסוציאליסטי איננו אפי באופיו (כמו הפואטיקה העברית) אלא דרמטי (כנהוג באמנות הרומן המערבית-פופולרית); הוא מושתת בעיקרו על סצנות, לא על רצף נראטיבי. ורביעית - ה"מציאות" המתוארת בריאליזם הסוציאליסטי היא מציאות אמפירית, חומרנית, ארצית, נטולת מסתורין; ואילו הפואטיקה העברית, כפי שראינו, אינה מוגבלת לאמפירי אלא נעה בין הגלוי לסמוי, בין המוכר למופלא.
83. אברהם הפנר, כולל הכל (ירושלים: כתר, 1987), עמ' 103.
84. אברהם הפנר, אללים (ירושלים: כתר, 1993), עמ' 269.
85. יואל הופמן, ברנהרט (ירושלים: כתר, 1991), עמ' 15.
86. גיבוריה של הסיפורת הישראלית העכשווית, כותב אברהם בלבן, "שוב אינם מחפשים משמעות לחייהם משום שאין הם מאמינים בקיומה של משמעות". אברהם בלבן, גל אחר בסיפורת העברית: סיפורת עברית פוסטמודרניסטית (ירושלים: כתר, 1995), עמ' 33. "הממשות עצמה", כותבת חנה הרציג, "כמעט נעלמת" בסיפורת הישראלית העכשווית, ו"מוצגת כאוסף של דימויים וקלישאות לשוניות". חנה הרציג, הקול האומר: אני (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1998), עמ' 27. זוהי סיפורת, כותבת הרציג, המתאפיינת ב"היעדר סלקציה ו'הכל מכל', דילול, קיטוע, שטיחות. האמונה באפשרות של תבניות ספרותיות לכידות המעצבות משמעות לכידה - שוב אינה קיימת כאן". (הרציג, הקול האומר: אני, עמ' 29).
87. עוזי וייל, "חיים כמעט מתוקים", ביום שבו ירו בראש הממשלה (תל אביב: עם עובד, 1991), עמ' 249.
88. יוסף אל-דרור, "רעב", ידיעות אחרונות, המוסף ליום הכיפורים - מוסף ספרות, 19 בספטמבר, 1999, עמ' 27.
89. אתגר קרת, "געגועי לקיסינג'ר", געגועי לקיסינג'ר (תל אביב: זמורה-ביתן, 1994), עמ' 13-14.
90. שימו לב לסיוג-הידיעה במובאה הנזכרת של וייל ("איכשהו") ולמוגבלות-הידיעה המוצהרת אצל קרת ("מהרמזים שלה בטוח שאני לא אבין כלום"). בלבן מציין שגם באותן יצירות עכשוויות המסופרות בגוף שלישי, זווית הראייה של המספר אינה רחבה מזווית הראייה של דמויותיו; הסיפורת העכשווית, הוא מסכם, "מצמצמת עד למינימום את סמכות המספרים". בלבן, גל אחר בסיפורת העברית, עמ' 49-50.
91. ניסוח בהיר, "מבפנים", של עקרונות הסיפורת העכשווית, מספק ספר מסותיו של גדי טאוב, המרד השפוף (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997). "השפה ששימשה את האמנות בעבר איבדה את משמעותה", כותב טאוב. "העבר נעשה חסום" (עמ' 59-60). "איזו סתמיות חדשה אופפת את הכול" (עמ' 69), "בנליה וחוסר תכלית" (עמ' 70), המולידות "נטייה אל היצרי, אל המיידי" (עמ' 77). אנו חיים, אומר טאוב, ב"קהות רגשית, תחושה של תפלות וחוסר משמעות, שבה רק לצבעים חזקים, למהלומות רבות עוצמה, לגירויים עזים, יש כוח מספיק כדי להשכיח לרגע את אבק הייאוש המכביד על הכל ומרוקן את הכל מתוכן" (עמ' 78). זוהי "מצוקה של תחושת ציפה בחלל ריק" (עמ' 82), "מחסור באוריינטציה וחוסר יכולת להבדיל בין רע לטוב" (עמ' 84). "המספר עצמו [בסיפורת העכשווית] אינו יודע, משום שהוא אינו יכול לדעת" מדוע קורה מה שקורה (עמ' 92), וטאוב כורך את מוגבלות-המספר במוגבלות-הלשון: "העברית המהודרת, האלגנטית, שבפי מספרי הדור הקודם... פשוט אינה הכלי הנוח להעביר באמצעותו חוויה שמתחילה בהתפוררות" (עמ' 154).
92. אורלי קסטל-בלום, דולי סיטי (תל אביב: זמורה-ביתן, תשנ"ב), עמ' 59-58.
93. אינני טוען שהפואטיקה העברית עדיפה על פואטיקות אחרות. כתיבת סיפורת אינה עדיפה על כתיבת שירה, מחזות או פילוסופיה. סיפורת-פעולה היסטורית-לאומית אינה עדיפה על סיפורת שאינה כזאת. כשציינתי שהשירה - כמו הפילוסופיה, המדע והטכנולוגיה - היא תוצר של התרבות הפגנית, לא אמרתי בכך שום דבר לגנותה; אדרבה, ראויה התרבות הפגנית למלוא הערצתנו והכרת-תודתנו על תוצריה הנפלאים - שירה וכל היתר. וכשציינתי שהפרוזה של ברנר איננה עברית בפואטיקה שלה כמו הפרוזה של עגנון, לא אמרתי בכך שהפרוזה של ברנר גרועה מזו של עגנון. אם יקום מחר סופר שיכתוב סיפורת ברוח הפואטיקה העברית, אין זו ערובה לכך שסיפוריו יהיו מוצלחים. סיפורת עברית, ככל סיפורת, עשויה להיות מרתקת או משמימה, עמוקה או שטחית, מקורית או נדושה. הביקורת שמתחתי כאן איננה ביקורת איכות אלא ביקורת אידיאית. לא טענתי שהסיפורת הנכתבת בישראל בעשורים האחרונים איננה טובה, אלא שהיא איננה עברית.
94. בין המברכים, ראה למשל יגאל שוורץ, "הסיפורת העברית: העידן שאחרי", ידיעות אחרונות, המוסף לספרות, 14 באוקטובר, 1994; חנן חבר, ספרות שנכתבת מכאן (תל אביב: ידיעות אחרונות, 1999), עמ' 7-10. דוגמה עולצת במיוחד של חדוות ניתוץ הספרות העברית מספק לנו חיים דעואל לוסקי, המהלל את דולי סיטי באלו המילים: "את הספרות העברית - הנתונה עדיין בחיתוליה הרומנטיים, שקועה בהאדרה ובהשגבה, בבדיקה עצמית רגשית מתחסדת או בטיפול בשאלות 'גדולות' כמו היחס למדינה, ללאום, לסובייקט ולהיסטוריה - מצילה קסטל-בלום ומפילה לעבר התפרקות טוטאלית של ערכים, מבעים ומבטים, והופכת את הלא-שפה הפרטית לשפת ההמון. כאלכימאי מדופלם היא מפרקת את המבט האנכי לפירורים, מרככת את הקופסאות הסגורות של המונחים והמובנים המקובלים, המומרים ממוצק לנוזל צמיג ומנוזל לגז הממריא למחוזותיו של הדמיון חסר הגבולות, לזמן שאין בו זמניות". 50 ל-48, גיליון מיוחד של תיאוריה וביקורת, 1999, עמ' 359. קטונתי מלהבין את כל ניסוחיו של לוסקי ("היא מפרקת את המבט האנכי"? "זמן שאין בו זמניות"?), אבל ברכתו הצוהלת על אותה "התפרקות טוטאלית של ערכים" בהירה דיה.
