הדפסהי
כמעט כל הסיפורת שנכתבה בעברית במהלך המאה העשרים איננה עברית בפואטיקה שלה. אם הגדרנו את הספרות העברית כסיפורת-פעולה היסטורית-לאומית, הרי שהסיפורת ה"עברית" המודרנית אינה עונה על אף אחד משלושת המאפיינים הכלולים בהגדרה זו; היא איננה היסטורית אלא "עכשוויסטית" בתפישת הזמן שלה, היא איננה לאומית אלא אינדיבידואליסטית בתכניה, והיא איננה פעלתנית אלא תיאורית-נתחנית. המספר האימפרסונאלי, הסמכותי, הכל-יודע, ננטש לטובת קול-מספר פרטי, מוגבל ונבוך; והלשון הרב-דורית, עתירת משקעי העבר, ננטשה לטובת לשון המייצגת את החוויה המיידית של ההווה. רק ש"י עגנון חרג מכלל זה. עגנון היה הסופר העברי היחיד שהעמידה ישראל במאה זו.
הבה נפריד בין גישושי הפתיחה של עגנון לבין אמנותו הבוגרת. סיפוריו המוקדמים ("בארה של מרים", 1909; "תשרי", 1911; "לילות", 1913) היו סיפורי אהבה אינטימיים, פסיכולוגיסטיים-אימפרסיוניסטיים, שהושפעו מן הסיפורת הווינאית והסקנדינבית הלירית, העגמומית-דקדנטית, של מפנה המאה. הסיפורת של עגנון הצעיר לא הייתה שונה במהותה מסיפורת "התלוש" המעודנת של אורי-ניסן גנסין וגרשום שופמן, או של יעקב שטיינברג ודוד פוגל, שתרמו לה את חלקם בשנות העשרים והשלושים. עגנון הפליא לממש את הפוטנציאל הטמון בסוג זה של כתיבת פרוזה, אבל לא עברו שלוש שנים מאז שהחל לפרסם את יצירותיו, וכבר חש, כנראה, שמיצה אופציה פואטית זו. הנובלה והיה העקוב למישור (1912) הייתה תפנית חדה מן הפואטיקה האימפרסיוניסטית האפנתית לעבר פואטיקה עברית; מכאן ואילך, עגנון יחזור אמנם, מדי פעם, לכתיבת סיפורי אווירה ליריים מן הסוג שחנך את דרכו הספרותית ("פנים אחרות", 1932; "הרופא וגרושתו", 1941; "פארנהיים", 1949; "שבועת אמונים", 1943), אבל עיקר מפעלו הספרותי יוקדש, במובהק, לפיתוח הקו הפואטי העברי שהחל לשרטט בוהיה העקוב למישור.
נובלה זו הייתה כה עברית בפואטיקה שלה, עד כי רבים מן הקוראים חשבו שזוהי מעשייה עממית ולא יצירה של אדם פרטי. הם לא טעו לגמרי; עגנון נטל עלילה שסופרה כבר בגרסאות עממיות שונות ונכללה בכמה קבצים של סיפורי חסידים. הוא לא המציא את הסיפור. הוא עיבד אותו. והוא עשה זאת לא על ידי עקירת הסיפור מנוסחו העממי, אלא, אדרבה, על ידי חיקוי הנוסח העממי הן מבחינת שגרות הלשון, הן מבחינת עמדת המספר והן מבחינת ההפניות הבלתי נלאות למקורות.
מעשה באדם אחד ושמו מנשה חיים מיושבי ק"ק בוצץ יע"א שירד מנכסיו והעניות ר"ל העבירתו על דעת קונו והטיל פגם בישראל והיה נזוף ורדוף ומטולטל ולא קיפח חיי אחרים וזכה לשם ולשארית כמבואר בפנים הספר באריכות ועליו ועל כיוצא בו הכתוב אומר ואז ירצו את עוונם ופירש"י ז"ל וכפרו על עוונם ביסוריהם.59
פתיח זה, המוסר לקורא את תמצית הסיפור לפני הרצאת הסיפור עצמו, מחקה בכך את הנוהג המקובל בסיפורת העממית. השימוש הנרחב בראשי תיבות (ק"ק, יע"א, ר"ל, ופירש"י ז"ל),60 קובע מיד מן השורה הראשונה צופן לשוני המציג את המספר כתלמיד חכם הפונה אל תלמידי חכמים כמותו. זהו צופן לשוני שאינו תקשורתי עבור "הקורא באשר הוא", אלא רק עבור אותם קוראים החולקים עם המספר אותו עולם-תוכן לשוני. עצם השימוש בלשון כזאת, עם ובלי קשר לתוכן הסיפור שהיא מגוללת, הוא שימוש סגור, פרטיקולרי, המנוגד לתקשורתיות האוניברסלית שאליה חותרת הסיפורת האמנותית, האינדיבידואליסטית, של המערב. כסופר עממי, "קהילתי", עגנון פונה אל ציבור מוגדר בידיעה מראש שזר לא יבין זאת, תוך ויתור מראש על כל קורא שאינו "חבר בקהילה". ההפניה למקורות, החותמת את הפתיח, מעצימה עוד יותר את הרושם העממי, האימפרסונאלי, המתנוסס כשלט בפני הקורא: לא יצירה אישית-מקורית לפניך, אלא מיחזור של מאגר טקסטואלי נתון.61 זהו שלט ערמומי, כמובן; הנובלה של עגנון איננה מיחזור אלא ניצול של חומרי גלם טקסטואליים לצרכיו של סיפור חדש; אבל התחבולה הזאת, של התחזות למספר עממי, הצליחה, כאמור, לתעתע בקוראים רבים, שתפשו את הנובלה כמהדורה מעודכנת של סיפור עם, ואת עגנון - כ"מביא לדפוס" בלבד.
את נדודיו של גיבור הנובלה, מנשה חיים, בין עיירות גליציה, מנצל עגנון לשזירת אזכורים של סיפורי חסידים ואמרותיהם. עמודים רבים בנובלה אינם אלא רצף של אזכורים כאלה, היוצרים בהצטברותם את הרושם שמחבר הסיפור אינו יותר מלקטן של פתיתי מסורת.
נתארח מנשה חיים אצל בעל בית פשוט שח לו משיחתם של צדיקים כגון מה שסיפר הרב הקדוש מנשחיז שהיה בברדיטשוב איש הגון ושמו ר' ליבר זכרונו לברכה. פעם אחת בליל חורף אחר היריד בא אדם אחד לביתו שראה שעדיין נרו דולק, קיבלו ר' ליבר כדרך הכנסת אורחים והציע לו בעצמו מיטה לשכב עליה. אמר לו האורח למה מעלתו מטריח עצמו כל כך להציע לי? השיבו ר' ליבר סבור אתה לך אני מציע, לי אני מציע. וכוונתו שמציע ומכין לעצמו לעולם הבא. ובספר אמרי קודש של השרף מסטרליסק הזהיר שיהא על שולחנו של אדם אורח בכל סעודותיו, אפילו אוכל כל שבעו כגוי גמור נחשב כאילו כיוון כל כוונות האר"י ז"ל. והמעשה בר' אליעזר אבי הבעש"ט הקדוש שהיה מכניס אורחים גדול הרי ידוע לרבים שבשביל הכנסת אורחים זכה שנולד לו הבעש"ט.62
אפקט זה של "סיפור עם", "סיפור חסידי" או "מעשייה", ליווה עשרות סיפורים אחרים שכתב עגנון בהמשך.63 הטקסטים הקיצוניים ביותר בכיוון זה, שבו מופיע עגנון לא כסופר אלא כעורך-מעבד של חומר עממי קיים, היו ספרי הכינוס המונומנטליים ימים נוראים (1938), אוסף מנהגים, מדרשים ואגדות לראש השנה וליום הכיפורים; ספר סופר וסיפור (1938), אגדות על תרבות הספר ועל תולדותיהם של כתבי יד מתקופת חז"ל ואילך; אתם ראיתם (1959), מדרשים ואגדות על מתן תורה; ובנוסף להם "ליקוטים" צנועים יותר, כספר האותיות (1984) וסיפורי הבעש"ט (1986).64
אין להתעלם, כמובן, ממגוון הטכניקות הסיפוריות שבהן ניסה עגנון את ידו; בנוסף לצד ה"שניצלרי" של יצירתו, היה בה, לעתים, גם צד סוריאליסטי-"קפקאי", שבא לידי ביטוי בספר המעשים (1941), עד הנה (1952), "עידו ועינם" (1950) ו"עד עולם" (1954). אבל גיחות "שניצלריות" או "קפקאיות" אלו של עגנון - גאוניות על פי דרכן ככל שיהיו - אינן דרך המלך של מפעלו הספרותי. עיקר הקורפוס העגנוני - ובו שלושת הרומנים המרכזיים, הכנסת כלה (1931), אורח נטה ללון (1938) ותמול שלשום (1945), ורוב סיפוריו הקצרים - שייך, פואטית, לצד העברי של כתיבתו.
עגנון הוא אמנם סופר נערץ מקיר אל קיר, אבל בל נטעה: איש מבין מעריציו, בקרב הסופרים הישראליים, לא הושפע כהוא זה מן הפואטיקה העברית של סיפוריו. הפואטיקה העברית - אותה סיפורת-פעולה היסטורית-לאומית - שעגנון התמסר למורשתה ועשה בה כשפים, לא היא שדיברה אל לבם. הסופרים שהושפעו מעגנון, הושפעו רק מאותו צד ביצירתו הסוטה מפואטיקה זו; א"ב יהושע, יצחק אורפז, גבריאל מוקד, דוד שחר וסופרים אחרים שפרסמו בשנות השישים סיפורים סוריאליסטיים-אלגוריים-אקזיסטנציאליסטיים, נטלו מעגנון רק את ספר המעשים, את "עידו ועינם" ואת הפרק הסוריאליסטי על הכלב בלק בתמול שלשום.65 עגנון ה"קפקאי" הוא זה שהרשים אותם; לא עגנון העברי. ככל שיצירה מיצירותיו של עגנון הייתה עברית יותר בגישתה, כך היא חדרה פחות למחזור הדם של הספרות הישראלית; הכנסת כלה, יצירתו העברית ביותר, היא, לפיכך, הנשכחת ביותר בסדרת כתביו.66
לא עגנון, אלא ברנר - הוא מודל החיקוי של הספרות הישראלית. והפואטיקה של ברנר היא ניגודה הכמעט-מושלם של הפואטיקה העברית. כנגד השקט המאופק של הפואטיקה העברית - ברנר כותב ביד רותחת, עצבנית, קצרת רוח, אחוזת תזזית. כנגד הפנורמה האפית - ברנר מתמקד בחוג אנושי מצומצם, מנותק ומחניק. כנגד הפרספקטיבה ההיסטורית - ברנר כותב "מחברות" מן ההווה המיידי. כנגד המספר האימפרסונאלי - ברנר מתוודה. כנגד הלשון רווית-המורשת - ברנר ממלמל בלשון מרוסקת, עקורה, תוהה-בוהה. כנגד משחקי ה"גילוי וכיסוי" של המספר המקראי, התלמודי, החסידי או העגנוני, המראה לנו תמיד רק את קצה הקרחון, אף פעם לא את כולו - מתנשף ברנר בחיבוטי נפש החושפים הכל. וכנגד רצף הפעולה הדינמי, הנמרץ, המגלגל קדימה את הסיפורת העברית - מגיש לנו ברנר "תיאורי מצב" נייחים, שאינם מחוללים פעולה אלא בעבוע רגשי.
ניגש עגנון לכתוב את סיפורה של תקופה מסוימת - הריהו פותח במשפט המכיל בבת אחת את כל עיקריה של הפואטיקה העברית:
כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העליה השניה הניח יצחק קומר את ארצו ואת מולדתו ואת עירו ועלה לארץ ישראל לבנות אותה מחורבנה ולהבנות ממנה.67
ניגש ברנר לכתוב על אותה תקופה עצמה - הריהו פותח במשפטים הבאים, המכילים את כל מה שהפואטיקה העברית איננה:
מוציא לאור אחד ממכרי פיתני - ואפת - להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות-הגולה. ואמנם, ידוע אדע, כי לא אוכל לעמוד בפני אלה הקוראים והמבקרים, שיטענו על רכותי - אם רק יואילו לדבר בלשון רכה - להכניס עוד כתבים, כלומר, רשימות קטועות ובלתי-מסודרות לספרותנו המסכנה, המלאה רשימות קטועות ואי-סדר גם בלאו-הכי, בעוד שנחוצים לה, כידוע, דברים שלמים, מהוקצעים וגמורים; אבל כדי ללמד איזו זכות, מקצת זכות, על עצמי, הנני להזכיר, כי גם אנוכי טענתי - ולא רק זאת! - להמו"ל הנ"ל בעת שבא אלי בהצעתו. אנכי טענתי אליו: "מה בכך, שבעל-המחברת הוא, כדבריך, איש שהספרות היתה אומנותו? במטותא, איזה ערך אמנותי יש לכתביו הטרופים האלה, שפאתוס שירי אין בהם, ואף לא רחבות-הדעת, ואף לא שכלול-הנוסח, ואף לא כל ארכיטקטורה, ואף לא התבטאות הנפש הכל-עולמית, כמו שדורש מבקר אחד בדברו על תעודת האמנות, ואף לא מטרות נעלות אחרות - המטרות הנצחיות של האמנות - לרומם את הרוחות ולגרום עונג אסתטי?... הגע בעצמך, מה יש פה? איזו חשבונות, וידויים, מכתבים, אי-אלה קוים, בלי כל קשר, בלי כל ענינים יוצאים מן הכלל, ואפילו בלי סימבוליקה פיקאנטית!... במטותא, קוים דלים, קלושים, כחושים, בלי כל חלב ודשן של אמנות!"68
נניח לשאלת רמתו הספרותית של מלל מעין זה, הנמשך, אגב, עמודים אחדים עד שהמספר מתפנה אל הסיפור עצמו; ישנם קוראים שהתחבטויות ארס-פואטיות מעין אלו חביבות עליהם, וישנם המוצאים נוסח כתיבה זה טרחני להחריד. לא זו הנקודה. הנקודה היא, שהנוסח הברנרי הוא הנוסח שנקלט בסיפורת העברית. טביעת כפתו הכבדה ניכרת בכול: אצל ס' יזהר, המכסה 1156 עמודים במונולוגים פנימיים (ימי צקלג, 1958), אצל גיבורותיה של עמליה כהנא-כרמון, המשקיפות מבעד לחלון על פני נובלות שלמות כשהן שקועות בזרם תודעה נצחי, ואצל חנה גונן הפסיבית, המספרת מטעמו של עמוס עוז את מיכאל שלי (1968), רומן שעיקר נפחו מוקדש להזיותיה הרליגיוזיות והמיניות; ברנר נוכח במונולוגים המיוסרים של א"ב יהושע ("שתיקה הולכת ומתמשכת של משורר", 1970; גירושים מאוחרים, 1982; מרמאני, 1990) ושל יורם קניוק (סוסעץ, 1974; בתו, 1987), בסיפורת הווידוי של פנחס שדה, יוסף מונדי ויותם ראובני, בכתיבה הפרועה של יצחק אורפז (הכלה הנצחית, 1988) ושל אמנון נבות (טיסת מכשירים, 1988), באינפלציה הוורבלית של ישראל ברמה (ימים קרועים, 1991) ויהודית קציר (סוגרים את הים, 1990), בשעטנז הסגנונות ההטרוגני של דוד גרוסמן (עיין ערך אהבה, 1986) ושל אברהם הפנר (כולל הכול, 1987), בנתחנות העצמית הארס-פואטית של הפנר ושל יצחק לאור (עם, מאכל מלכים, 1993) ובפרגמנטריות של יואל הופמן. אם הפרוזה הישראלית נוטה, על פי רוב, לדבר במקום לספר; אם היא ממוקדת בתודעת ה"אני" התלוש ולא בעולם החיצון; אם אין בה לא פעולה ולא פרספקטיבה היסטורית-לאומית - הרי זה משום שנוסח-ברנר, ולא נוסח-עגנון, מונח ביסודה.69
