הדפסה
גרסת PDFהתנכרותו של תומרקין למפעל הציוני נבעה, בין השאר, ממשבר זהות אישי. תומרקין אומץ בידי בעלה של אמו, והוריו מעולם לא סיפרו לו שאביו הביולוגי היה שחקן גרמני, ושהוא עצמו לא נולד בישראל אלא בגרמניה.19 אבל הנסיבות האישיות הללו משמעותן מוגבלת, שהרי גם אמנים חשובים אחרים חשו לא פחות ניכור כלפי הציונות. אריה ארוך, למשל, ביטא בעבודותיו את חוסר הלגיטימיות ואת האי רלוונטיות של העצמה הפוליטית. בתמונה הנציב העליון (1966) שתי מיניאטורות של הנציב העליון האחרון של תקופת המנדט מצוירות בקווים גסים, בדמות שני אדונים משופמים היושבים בנחת; הרקע האפור הנרחב, המשוח בפסים שחורים, אדומים וחומים - שדה קרב של חורבן ומוות - מגמד את הדמויות ומרוקן אותן מכל משמעות.
ההסתייגות מעצמה ומשלטון, והתזכורת שהמחזיקים בהם הם בני חלוף, באות לידי ביטוי גם בחשובה שבעבודותיו של ארוך, רחוב אגריפס (1964; תמונה מס' 5). המיצב של ארוך מציג זה מעל זה שלט עם שם הרחוב ולוח עץ משורבט. אגריפס הראשון, מלכה האחרון של יהודה, ניסה לשמר את אופייה היהודי של הארץ, אף שחונך ברומא. בנו, אגריפס השני (שמעולם לא עלה רשמית על כס המלוכה), בגד במסורת אביו וניסה לשכנע את היהודים להיכנע בפני העצמה הרומאית, וסופו שסייע לרומא בדיכוי שרידי המרד הגדול. גם רחוב אגריפס עוסק במאמץ לצבור עצמה פוליטית - הפעם בשירות העם היהודי - וטוען שמעשה זה הוא עקר ומכוער: מפעל חייו של מלך למען עמו מסתכם בשם של רחוב. כל מה שנותר מהדר המלכות הוא רחוב מגובב, מכוער ולא מוגדר, ועל פי המדחום המשובץ במיצב - גם חם עד מאוד. רחוב אגריפס הוא הקוטב התרבותי ההפוך לנמרוד של דנציגר. נמרוד חוגג את עוצמתו של גיבור שצמח מתוך הארץ ומחובר אליה. תרבותו של נמרוד מוגדרת בשורשיותו, בעוד שרחוב אגריפס מתאר את המנהיג הפוליטי כמסיג גבול שחונך בנכר, סמל עקר של ניוון תרבותי ולאומי.
לסגנונו של אריה ארוך נודעה השפעה רבה על רפי לביא, אשר התכחשותו הגמורה לשורשי האמנות הישראלית הייתה לסימן ההיכר של "אסכולת תל אביב", שהוא נחשב למייסדה. לביא לימד במדרשה לאמנות ברמת השרון, שהפכה עד מהרה למוקד של האסכולה, והיה האמן החשוב הראשון שאמר בפומבי כי "מעולם לא חשתי את ההיבט הלאומי של היותי יהודי..."20 עד שנות השישים שלטו באמנות הישראלית גיאומטריה קפדנית וצבעוניות עזה; רפי לביא פרץ את המונופול של טכניקה זו והביא טכניקה חדשה לאמנות הישראלית - חריצות עפרון ודיו שחורה על גבי לוחות עץ לא מעובדים, משיחות מכחול בצבעי לבן או אפור, והדבקת קטעי עיתונות עם תמונות של מנהיגים פוליטיים. לביא הקצין את הביקורת המתוחכמת של בני דורו אריה ארוך, יגאל תומרקין ואחרים, והפך אותה לנהמה של שאט נפש. הימנעותו הכמעט מוחלטת משימוש בסמלים, ובעיקר הבוז שהוא רוחש לפוליטיקה,21 נמנים עם עקרונות היסוד של אסכולת תל אביב, ומהווים חלק בלתי נפרד מהמגמה לרוקן את השפה הסמלית של התרבות הישראלית ושל יסודותיה הציוניים מכל תוכן. העובדה שלביא עצמו מנסה לעשות כן מדאיגה פחות מכך שהזרם המרכזי באמנות הישראלית הוא ממשיך דרכם הישיר של רפי לביא ותלמידיו. מאז שנות השישים פסק הדו-שיח האמנותי בין ירושלים לתל אביב; בוגרי המכללה לאמנות ברמת השרון היו לכוח המוביל בעולם האמנות הישראלי, ביצירה ובביקורת, ותל אביב הפכה למוקד האמנותי הקבוע.22
הסלידה מפני העצמה הצבאית הייתה לסימן ההיכר של האמנות הישראלית כבר באמצע שנות השישים, אבל מלחמת ששת הימים ביססה את שלטונה המוחלט של האנטי-לאומיות. דווקא לאחר המלחמה שהשיבה את מדינת ישראל לרוב שטחי ארץ ישראל המקראית, בימים שהמדינה הייתה בשיא כוחה, יצאו האמנים המובילים בישראל למערכה שנועדה לנפץ את המיתוסים שלה. חוד החנית של מגמה זו היה יגאל תומרקין, ופסלו הוא הלך בשדות (1968; תמונה מס' 6) הוא ציון דרך במגמה זו. הפסל נוצר בעיצומה של האופוריה לאחר הניצחון הגדול, ונועד לנפץ את אחד הסמלים החשובים בלקסיקון הציוני - החייל. הפסל הוא פרודיה ארסית על הרומן מאת משה שמיר, מעמודי התווך של התרבות הציונית, שעובד גם לתיאטרון ולקולנוע.23 פסלו של תומרקין מתקומם בתקיפות נגד הזיכרון הקיבוצי הציוני, ומתאר חייל לאחר הקרב, מתפקע מרוב חימוש צבאי המגיח מבית חזה פעור, וקסדתו נעוצה בבטנו. פיו וגרונו שסועים וחושפים את קנה הנשימה שלו ואת לשונו המושטת, הצבועים באדום לוהט. גם מכנסי הדמות קרועים לרווחה, ואבר מינו שמוט בחוץ בצורה המזכירה את לשונו המידלדלת. הרושם הנוצר מידי ויורד חדרי בטן, דוחה ומשפיל כאחד; תיעוב זה ותחושת השפלות של המלחמה זכו מיד לניצחון בשיח התרבותי; ישנם אף אנשים שהוא הלך בשדות מזכיר להם קודם כל את סיוט המתכת של תומרקין, ורק אחר כך את המיתוס הישראלי של משה שמיר.
הצייר יורם רוזוב היה הראשון לתאר את המחיר הכבד שגבו המלחמות מן החברה הישראלית; תגובתו למלחמת ששת הימים הייתה ארסית לא פחות מתגובתו של תומרקין, וגם היא עסקה בשבירת מיתוסים. בציור Ingemisco Tanquam Reus (1968) מתאר רוזוב את אבדן תמימותה של החברה הישראלית בשל השימוש בכוח. בציור מוצג צלוב, איש נלעג וכרסתני, חבוש כובע עבודה ממורטט - הצבר המיתולוגי בגיל העמידה, עצל ומסואב. מתוך כובעו מגיח לוע של תותח, ועל חזהו תלוי רובה ארוך; הישראלי מואשם כאן בשימוש פסול בכוח לשם האדרת עצמו, וזה עונשו. הפירוש המילולי לשמה הלטיני של היצירה הוא "עם הכבולים אגנח" - ללמדך שהישראלי רואה את עצמו, כמו ישו, אוהד תמים של המדוכאים; אבל המושג הלטיני Reus ("הכבולים") משמעותו גם "נאשמים" - סוחר הכוח הצבוע מזדהה למעשה רק עם הנאשמים האשמים באמת. המוטיב הזה מופיע אצל רוזוב שוב בתמונה נפילתו של גליית (1969), שגם בה מופיעה דמות הצבר, הפעם כענק שמן ודוחה שהופל ארצה על ידי אבנים ומקלות, שחלקם מזדקרים מתוך כובעו בצורה מגוחכת תוך שהוא מתרסק על הקרקע.
הזלזול בציונות זכה לביטוי אלגנטי יותר בעבודותיו של יוסל ברגנר, המנפצות את מיתוס הגבורה של העליות הראשונות. בציורים כמו ספינת השוטים (1963), שבה נראים יהודים עולים לארץ ישראל, והלוויה (1977), המתאר את תוצאות העלייה, מתוארים החלוצים כערב-רב של אידיאליסטים מזויפים שבאו אל הארץ רק כדי להשחיתה. בתמונה אידיאליסטים (1978) מוצגת קבוצה צפופה של דמויות חסרות פנים סביב מנהיג (בדמות דודו המנוח של האמן, שהיה מראשוני החלוצים) לבוש בבגד דמוי טלית. ברגנר אינו מציג את החלוצים כמפלצות, אלא כעדר חיות חיוורות ופעורות עיניים, המעוררות רחמים בחולשתן ובסכלותן. ברגנר מדמה אותם לפרחים: "פרחי לילה החיים יום אחד, שושנות-מים, פרחי ביצות, פרחים ללא שם... ואולי גם כל הסיפורים על דור המייסדים הם רק פרי דמיוננו וכמיהתנו לרומנטיקה, לשירה ולמסתורין?"24 יצירותיו מנסות להמחיש שהדמיון הקולקטיבי הישראלי אינו אלא חנופה כוזבת לגברים ולנשים שלא היו גיבורים, אלא אנשים חלשים שנפלו קרבן לאשליה שהם מקריבים את עצמם למען המדינה היהודית. מסר זה עובר בצורה החזקה ביותר בתמונה לאחר ההצגה (1972; תמונה מס' 7): כיסאות ריקים הערוכים סביב תורן שסמרטוט תלוי על מסמר בקצהו. הכיסאות שהם תחליף נבוב לאנשים האמורים לשבת בהם - מוטיב חשוב אצל ברגנר - מוצבים סביב סמרטוט מתנוסס על מוט: זהו הדגל שרוקן מכל משמעות. המסר ברור וקשה: ההצגה הציונית נסתיימה, השחקנים ירדו מן הבמה וכל מה שנשאר הוא התפאורה, גם אם זו תפאורה אנושית שאינה יודעת כלל שההצגה נסתיימה.25
סמל הכיסא הריק, המבטא ריקנות וירידה מגדולה (ולעתים קרובות גם ממלכה שנפלה, בגלל הדמיון לכיסא דוד הריק), אהוב על האמנים הישראליים בבואם להמחיש את דחיית המסורת. אמן נוסף הנוהג להשתמש בסמל זה הוא מיכה אולמן, שאצלו הכיסא מוצג לעתים קרובות כשהוא קבור באדמה או מונח על גבו במערת קבורה. התחייה הלאומית, המיוצגת על ידי הכיסא הריק, היא בעיני אולמן העמדת פנים, יהודית במהותה: "געגועים אל מה שיהיה, אפילו לא יתגשם, כמו משיח".26 ואכן, הסמל הזה, וביקורתו הנוקבת על שאיפות הציונות והיהדות, השתרשו עד כדי כך, שבשנת 1991 ערך המוזיאון לאמנות באוניברסיטת תל אביב תערוכה שלמה שהוקדשה כולה למוטיב הכיסא הריק באמנות הישראלית.27 תיאור עברה של המדינה כהתרחשויות חסרות כל משמעות קיבל מקום של קבע בנוף האמנותי בארץ.
בשנה שבה ערכה אוניברסיטת תל אביב את התערוכה שהוקדשה לכיסא הריק, הציג מוזיאון ישראל בירושלים תערוכה רטרוספקטיבית גדולה של אמנות ישראלית שנקראה "מסלולי נדודים"; המסר של התערוכה הזאת לא היה האי רלוונטיות של העבר, אלא דווקא אבדן השורשים כתוצאה מניפוץ המיתוס הציוני. הרעיון של התערוכה נבע, לדברי האוצרת שרית שפירא, מן ההכרה כי "ההתפכחות מהחזון הציוני הותירה עקבות עמוקים גם ביצירה הישראלית". התערוכה נועדה להציג תמונות המסמלות "את סממני התלישות והגלותיות הסמויים... קבוצת עבודות גדולה מנסחת את מיתוס יציאת מצרים לא כתחילת המסע לארץ המובטחת - אלא כטקסט של דור המדבר. ברוח זו מדגישים התחביר ושפת העבודות דווקא את היבט הגירוש העולה מן הכיתוב 'לך לך',28 לא את ההבטחה 'כי לזרעך אתן את הארץ'".29
העמדות שהביאו לפתיחת התערוכה הזאת במוזיאון הציבורי הגדול והחשוב בישראל היו כה שגורות בשנות השבעים והשמונים, עד שבשנת 1991 כבר לא הפתיעו איש: לאחר שדחתה מעליה את הזיקה הציונית לארץ ישראל, יצרה לה קהילת האמנים הישראלית מיתוס חדש, המפאר את הנדודים ומזלזל במקום. בשלב זה, השלב הסופי בתהליך הדה-ציוניזציה של האמנות הישראלית, קיבלה עמדה זו את תמיכתן של דמויות כגון אדמונד ז'בס, הוגה אקזיסטנציאליסטי יהודי-צרפתי, שהיה מוקד לעלייה לרגל של האמנים הישראלים בביקוריהם בפריז. ז'בס דגל בהשקפה שהיהודי הוא נווד במהותו: "אנחנו לא מתקדמים... המקום הוא תמיד מקום שבו אתה ישנו מבלי להיות, וממנו צריך ללכת הלאה. זה משהו שדוחף את האדם למקום אחר".30 גם תומרקין תרם לתפישת חוסר השורשים כמצב תמידי, והעיד על עצמו כי "כולי פרדוקס: אזרח הארץ ומתעב את מרבית יושביה ויחד עם זאת קשור לכל נימי נופיה ואורה. איני חש יהודי ואני בכל זאת מכאן. איני משם. בגרמניה אין לי קשר לאדם, לנוף, לארץ. ובכל זאת, רוב רובה של תרבותי הנו משם, לא מכאן. מאין באתי, מאמי היהודית? לאן אגלה, אל אבי הגרמני?"31 הגלות, שתוארה על ידי הציונות כסטייה מחייו הנורמליים של העם, החלה ללבוש צורה של גורל בלתי נמנע, ואולי אפילו של אידיאל.
בין האמנים הרבים שאימצו את הנוודות כעיקרון יהודי, נמנה מיכאל סגן-כהן, שהפיק סדרה שלמה של ציורים אוטוביוגרפיים הבוחנים את משבר הזהות שלו. באחד מהם, היהודי הנודד (1983), מצויר דמוי-ציפור אנושי שידו מורה על עורפו, כאילו היא אוחזת באקדח. יד אחרת נשלחת משמים ומרמזת על מקורה האלוהי של הקללה. המסר אינו שונה בהרבה מהתיאורים הציוניים הקודמים של טרגדיית הגלות, אבל בהבדל מכריע אחד: אצל סגן-כהן מצב הנדודים לא השתנה אחרי שהעם היהודי התיישב בישראל. דימוי דומה לנדודי הנצח של היהודי מצוי באוסף האיורים גיאוגרפיה גמישה: האטלס הפרטי שלי של מיכאל דרוקס. בין היצירות האלה נכללת גם התמונה אוגנדה-ברזיל (1979), שבה נראות שתי מפות שנבחרו באקראי מן האטלס. דרוקס מחק בדיו שחורה את כל שטח הארץ, להוציא רצועת חוף בצורת מדינת ישראל. העבודה מתייחסת לתקופה שבה חיפשו אבות הציונות מקום להקים בו בית לאומי, וברוב ייאושם ניאותו לשקול כמה מקומות שונים ומשונים, ביניהם אוגנדה. בסופו של דבר, מרמז הציור, המקום הנוכחי של הישראלי הוא בכל מקרה שרירותי, וניתן להחלפה עם כל מקום אחר. בדומה לכך, בעבודותיה של ג'ניפר בר-לב נעשה שימוש תדיר במילים באנגלית דווקא, כדי לרמז שהיהודי מרגיש בבית רק כשהוא נמצא בדרכים. בתמונה Wandering (1989), ניצבת הכותרת לבדה על לוח צבוע בצבע בהיר. בקרנבל הצוענים (1990; תמונה מס' 8) מודבקים משפטים שונים, שוב בשפה האנגלית, המבטאים פנטזיה של האמנית שבה היא נחטפת בידי עם הנוודים האבטיפוסי: "הצוענים צבעו את עיניהם בשחור", נאמר בכתובת אחת. "הם מציעים לצבוע גם את עיניי".
