הדפסה
גרסת PDFהזרם הכנעני לא קם כתנועה אנטי-לאומית מוצהרת. העיסוק בנושאים מזרח תיכוניים קדומים היה, בעיניו של דנציגר, ההפך הגמור - ניסיון להינתק מהשפעות אירופיות וגרמניות ולשוב אל זהותו המקומית. עבור רודי להמן, שלא יכול לחוש כי הוא חלק מהתחייה הלאומית בארץ ישראל, הייתה הכנעניות אמצעי להכות שורשים חדשים ולהינתק ממורשתו הגרמנית.18 במובנים רבים, עבודותיהם של אנשי הזרם הכנעני היו המשך הגיוני לקו האמנותי של הדור הקודם, בעל הזיקה החזקה לארץ; אולם יצירתה של זהות חדשה, לא-יהודית, שנבנתה על אדמתה וסלעיה של כנען, היה בה כוח משיכה טבעי עבור אנטי-ציונים. הכנעניות הציעה, כתחליף לציונות, נקודת מגע עם הארץ, ללא כל משמעות יהודית.
בשנים שלאחר קום המדינה המשיכו דנציגר ולהמן ללמד בירושלים ובכפר האמנים עין הוד, אולם בתל אביב, מחוץ לתחום ההשפעה הגרמנית של ירושלים ושל בצלאל החדש, החלה להתפתח קהילת אמנים שונה. האמנים בתל אביב, רובם ממוצא מזרח אירופי, היו מנותקים מן העלייה הגרמנית של שנות השלושים, והושפעו בעיקר מן האקספרסיוניזם הצרפתי. ציירים רבים למדו בפריז כבר בתחילת שנות העשרים, ביניהם אביגדור סטימצקי, שפתח סטודיו בתל אביב בשנת 1931. כעבור שנה פתח יוסף זריצקי סטודיו משלו, שהתמחה בהעתקת יצירות של אמנים צרפתיים כמו סזן, מאטיס ובראק. בשנת 1948 ארגן זריצקי תערוכה שהציגה בעיקר עבודות של אמנים מתל אביב, והסגנון ששלט בה היה צבעוני ומופשט, בהשפעת האמנות הצרפתית. שמה של התערוכה, "אופקים חדשים", הפך עד מהרה לכינויה של הקהילה האמנותית המובילה בתל אביב. הציורים של "אופקים חדשים", שהתאפיינו בכתמי צבע עזים וחיבה לקווים ולצורות מופשטות, עמדו בניגוד חריף לדמויות האפרוריות, הסמליות מאוד, של הפיסול הכנעני בירושלים.
בעבודתו של זריצקי נוכל למצוא מקבילה להתפתחותה של האמנות הישראלית. מתיאורי הנוף הצבעוניים והאימפרסיוניסטיים שיצר בשנות העשרים, הפכה עבודתו מופשטת יותר ויותר. מיד לאחר ששב מפריז בשנת 1956, יצר תמונה מעוררת מחלוקת, בסגנון חדש ואקספרסיבי. כוס יין אדום (1956) הוא ציור מופשט הבוחן את השפעתו של כתם אדום קטן - היין - הנע על פני משטח של כחול עז וצהוב עז. הגוון המסוים של הכחול, מעורב בכתמים לבנים, מציין את השמיים הארץ-ישראליים הבהירים, והצהוב מייצג את השמש. העבודה מעוררת, אם כן, את הרושם החזותי החזק של הנוף הישראלי, למרות שאיננה כלל תיאור פיגורטיבי. את ההשראה לתמונה שאב זריצקי מציורו של רמברנדט רמברנדט וסאסקיה (1636). הוא שב לתמונה זו כשצייר גירסה נוספת של כוס יין אדום בשנת 1960 (תמונה מס' 4). כאן כתם היין שולט באופן מובהק יותר, והצהוב נעלם. הצבעים שקטים יותר, הצורות מוגדרות יותר, והתמונה מזכירה את ציורו של רמברנדט יותר משהיא מזכירה את שמי הארץ.
השפעתה של הטכניקה שיצר זריצקי בציורים אלה מורגשת לאורך התפתחותה של האמנות הישראלית; גוני הרקע הבהירים של זריצקי, המרמזים על השמים והשמש הארץ-ישראליים, היו מוטיב חוזר באמנות הישראלית עד שנות השבעים. בעבודתם של אנשי אופקים חדשים אפשר למצוא הרבה ניסיונות דומים לתאר את השפעת אורה של השמש הים תיכונית על הנוף הישראלי. אמני תל אביב, שהוכשרו בטכניקות הצרפתיות, בחנו את השפעת האור על הקומפוזיציה. אורה המסנוור של השמש הציב בפניהם אתגר מיוחד במינו; הם לא הושפעו משיבתו של זריצקי למקורות הקלאסיים, ובמשך תקופה ארוכה ניסו להתמודד עם העולם החדש שגירוייו החזותיים היו כה שונים.
למרות ההבדלים הברורים בין הדמויות הכנעניות של אמני ירושלים לבין הצבעוניות המופשטת של ציורי אופקים חדשים, היה לשתי התנועות, שהיו הכוחות המניעים העיקריים באמנות הישראלית בשנים שלאחר קום המדינה, בסיס אידיאולוגי משותף ועמוק יותר מן ההבדל החיצוני בטכניקות. אמני תל אביב, ממש כאנשי הזרם הכנעני, ובניגוד לדור הקודם, חשו יותר קירבה למקום מאשר ללאום, והמקום הוא שהגדיר את זהותם. בדרכם שלהם, גם הם ניסו לבטא את הגירויים החזותיים החדשים שהציג הנוף הישראלי, מבלי להזדקק למאפיינים לאומיים; מה שמצאו הכנענים באדמת הארץ, מצאו אנשי אופקים חדשים באורה. שתי התנועות התמקדו במניפולציה של צורות פשוטות בניסיון למצוא את החומרים שיאפשרו להם ליצור לעצמם שפה חדשה, ובהתעסקותם זו כמו נעלמה מהם המציאות ההיסטורית שבתוכה חיו - הקמת מדינת ישראל; עניינם הגובר ביסודות החומריים של הארץ החליף את העניין בדרמה האנושית שהתרחשה בה.
אחת התוצאות של דחיית הלאומיות על ידי הזרם הכנעני ואופקים חדשים גם יחד הייתה שהאמנים הצעירים בתחילת שנות השישים, בירושלים ובתל אביב, גיבשו לעצמם השקפת עולם משוללת כל זיקה לאומית, ולא שאבו כל השראה ממסורת האמנות היהודית או מן ההיסטוריה של עם ישראל. כיוון שלא גדלו על ברכי האידיאליזם הציוני, ראו האמנים הצעירים בציונות דבר שאבד עליו הכלח, וסברו שטיפוח המיתוס הציוני מיותר ומאולץ. מגמות אלה התחזקו במיוחד לאחר מבצע קדש בשנת 1956, ונושאיהן החלו לזהות את המדינה ואת המפעל הציוני עם כיבוש ואלימות חסרי תכלית. לראשונה החלו האמנים להביע משאלה להיות אמנים ככל שאר האמנים, בארצות ה"נורמליות".
ניצול עצמתה הצבאית של ישראל הביא אמנים רבים, שסירבו להכיר במדינת ישראל כהמשכה הטבעי של ההיסטוריה הלאומית, לערוך השוואות היסטוריות לא מחמיאות בעליל. הדוגמה הבולטת ביותר נמצאת בעבודותיו של יגאל תומרקין, תלמידו של רודי להמן, שבעבודותיו משנות החמישים השתמש באלמנטים המזכירים את הכיבוש הצלבני. הסדרה הזאת סימנה את תחילתה של קריירה רווית ביקורת גלויה על המפעל הציוני בכלל ועל השימוש בכוח על ידי המדינה בפרט. השימוש הרב שעשה תומרקין בכלי נשק כחומר פיסולי בא לבטא את מחאתו נגד המדינה; פסלו הכניסיני תחת כנפך (1966) מבטא זאת באופן מלא. בפסל, הקרוי על שם שירו של ביאליק, מוצג אוסף מפחיד של כלי נשק המסתופפים תחת חופת ברזל מחושל, מעין מקלט. המקלט, שבשירו של ביאליק הוא מטאפורה להגנה אוהבת ("ויהי חיקך מקלט ראשי"), חוזר אצל תומרקין למשמעותו המוחשית. בכך הוא שם ללעג את הערגה המובעת בשיר, ומאשים את המדינה כאילו היא מוצאת גאולה רק בכוח הזרוע.
