הדפסה
גרסת PDFהרגישות החדשה כלפי הארץ וגואליה הביאה עמה הערכה רבה יותר לניחוחות התרבות המקומית. אוריינטליזם ותיאורים מסוגננים של דמויות ערביות ושל נושאים ערביים החלו מופיעים תדיר באמנות הישראלית, בניסיון להפנים את ההשפעות החדשות, כפי שחלוצים רבים - אנשי "השומר", למשל - החלו לאמץ לעצמם מנהגים ולבוש ערביים. האמנים המשיכו אמנם לתאר בהרחבה את גיבורי התנ"ך, אך עתה העדיפו להשתמש בדמותו של הבדואי כמודל, ולשוות לעבר דמות חדשה ומקומית. בד בבד החלו הערבים לתפוס מקום מרכזי בזכות עצמם, כחלק מנופה של הארץ, בעבודות כמו הרועה של נחום גוטמן וספנים ערבים של ישראל פלדי, שתיהן משנת 1926. האוריינטליזם של סוף שנות העשרים ותחילת שנות השלושים לא ביטא שאיפה להתמזג עם התרבות המקומית אלא היה ניסיון לרתום אותה כדי להביע תכנים אחרים, אך עם זאת הוא סימל את תחילת חלחולם של נושאים לא-יהודיים לתוך מה שהיה לפני כן מאמץ ליצור מודעות אמנותית מתוך זיקה יהודית בלבד. כשנסגר בצלאל בשנת 1929 בשל קשיים כלכליים כבר הייתה האידיאולוגיה ששימשה בסיס להקמתו בשלב מתקדם של התפוררות. בוריס שץ נפטר באמריקה שלוש שנים לאחר מכן, בעודו מנסה לגייס את המשאבים שיאפשרו לפתוח מחדש את המוסד שאהב.
הכיוון שאליו פנה הדור השני של תלמידי בצלאל - פיתוח זהות המדגישה את המקום יותר מאשר את הלאום והדת, וכתוצאה מכך אמנות המדגישה את הפיזי והאוריינטלי - יכול היה להיות שלב מפרה וחיובי בניסיון ליצור אמנות לאומית בעלת זיקה ליהדות. אלא שבאותה תקופה החלו לפעול שני כוחות שמקורם בחוץ לארץ, והם סיכלו את הסיכוי הזה: העלייה הגדולה מגרמניה בשנות השלושים, עלייה של משכילים שאהדתם למפעל הציוני שקדם להם לא הייתה מלאה; והשפעתו של המפגש עם האמנות הצרפתית - אמנים ארץ-ישראלים רבים ביקרו בצרפת או למדו בה - שעסקה בנושאים שונים בתכלית מאלה שרווחו בארץ. כל אחד מן הכוחות האלה עתיד היה להטביע את חותמו על קהילת האמנים הקטנה של ארץ ישראל, תחילה בהקצנת המשיכה הקיימת כלפי המקום והחומר, ולבסוף בהיעלמות מוחלטת של הרגש הלאומי, שממנו צמחה משיכה זו מלכתחילה.
הגורם שהשפיע השפעה מכרעת על האמנות בירושלים של בצלאל היה העלייה הגדולה של יהודי גרמניה בעקבות עלייתו של היטלר לשלטון בשנת 1933. בעלייה זו הגיעו לארץ לא מעט אינטלקטואלים ואמנים, אלא שרבים מהם הגיעו ארצה כפליטים, ויחסם כלפי היהדות וכלפי התנועה הציונית לא היה אוהד במיוחד. רבים מעולי גרמניה עזבו את ארצם האהובה רק מחשש לחייהם; הם לא מצאו בארץ ישראל את ארץ חלומותיהם, אלא ארץ נחשלת, שתושביה, בהנהגת האוסט יודן, הפועלים הקולניים ממזרח אירופה, נראו בעיניהם לאומנים חסרי תרבות. אמנם יוצאי גרמניה התקשו להשתלב ברוב תחומי החיים בארץ ישראל, אולם המוניטין הבלתי מעורערים שלהם באמנויות ובמדע אפשרו להם ליטול לידם את ההגמוניה ברוב מוסדות התרבות של ירושלים, לרבות האוניברסיטה העברית ובצלאל שנפתח מחדש.8 האמנים מגרמניה הפכו את העיר למרכזם, הקימו בה גלריות והתכנסו בבתי הקפה שלה. הציירת אנה טיכו, שהתגוררה בירושלים מאז 1919 באלמוניות יחסית, החלה לקיים בביתה פגישות קבועות של האליטה הגרמנית החדשה של ירושלים. היהודים המעטים שהגיעו מגרמניה לפני כן והיו עד אז מנותקים למדי תפסו לפתע מקום של כבוד במעוזי התרבות האלה, וביקורתם הנוקבת על התנועה הציונית, על מנהיגי היישוב, על עולי רוסיה ועל עצם הרעיון הלאומי, שאבה חיזוק מתמיכתם הנלהבת של העולים החדשים. באווירה זו נפתחה מחדש האקדמיה לאמנות בצלאל בשנת 1935, בהנהלתו של יוסף בודקו מגרמניה. חלק ניכר ממורי בצלאל היו עולים מגרמניה ורובם המכריע של התלמידים באו ממרכז אירופה.9 הגרמנית הייתה אפוא לשפה השלטת בחברה האקדמית ובשיח האקדמי.
עם מותו של בודקו בשנת 1940 נתמנה הצייר מרדכי ארדון, גם הוא יוצא גרמניה, למנהל בצלאל. ארדון היה התגלמות האוניברסליזם וקוצר הרוח כלפי הלאומיות - שאותם הורישו האמנים מגרמניה לאמנות הישראלית. הוא הוקסם אמנם מרעיון תחייתה של התרבות היהודית, אך סירב להשלים עם ההשלכות של הקמת ישות מדינית יהודית. לכן שני היסודות היהודיים שארדון אכן השתמש בהם היו הסימבוליזם של המיסטיקה היהודית והנבואות על אחוות נצח בין בני האדם. דוגמה מצוינת לעבודתו האוטופיסטית והאנטי-לאומית של ארדון היא הויטראז'ים העצומים בספרייה הלאומית בגבעת רם, שנשלמו בשנת 1983. הויטראז'ים מתארים תהליך היסטורי: תחילה מלחמה בין עמים וחזיונות חורבן, אחר כך תיאור מופשט של ירושלים שדרכים רבות מובילות אליה, כל אחת מהן מצוינת בשפה אחרת, ובסיום שדה שבו מכתתים חרבות לאתים.
אולם המסר העיקרי של האמנים יוצאי גרמניה לא היה התקווה לגאולה מיסטית, אלא תחושת הקדרות והגישה הצינית של אנשים שנאלצו להימלט מארץ גדולה ואהובה, ולהגיע לארץ קטנה שלא העניקה להם נחמה. הצייר מירון סימה, שהרבה לצייר פליטים ומחנות פליטים, העיד על עצמו "באתי לארץ בהירה, שמחה, הבנייה במלוא עיצומה, אנשים רקדו ברחובות... אני היחידי שלא חייכתי, רבצו על לבי ההתרחשויות האחרונות בגרמניה".10 אנה טיכו ומרדכי ארדון ציירו נופים ירושלמיים קודרים, והשתמשו במעט מאוד צבע, או בצבעים בלתי הרמוניים. ליאופולד קרקאואר צייר דרדרים ועצי זית מתפתלים, שדמו מאוד לדמויות אנושיות. בעבודות אלה, שמרטין בובר אמר עליהן כי הן מתארות את "ייסורי הבדידות",11 נעלמה כליל אותה ארץ שהאמנות הציונית שאבה ממנה את השראתה, ואת מקומה תפסה ארץ צייה ושממה, חסרת כל משמעות לעם היהודי - או לכל עם אחר.
העתקת הדגשים כתוצאה מהשפעתם של עולי גרמניה לא כללה רק שינוי בהתייחסות לארץ אלא גם את הפיכת האוריינטליזם מסגנון לנושא - מדרך להציג נושאים יהודיים באופן אותנטי, אל תיאור של הערבים עצמם. אחת הדוגמאות הבולטות היא יצירתו של יעקב שטיינהרדט, שהיה אולי האמן החשוב ביותר מבין יוצאי גרמניה בארץ ישראל של שנות השלושים. שטיינהרדט פתח סטודיו ליד בצלאל והיה לאחד המורים הפופולריים ובעלי ההשפעה הגדולה ביותר בבית הספר. אמנם שטיינהרדט עלה לארץ ממניעים אידיאולוגיים והקדיש חלק ניכר מעבודתו לדמויות מן המקרא, אך בעבודותיו לא עסק בנושאים יהודיים דווקא, אלא ביטא רגשי אשמה וכמיהה מיוסרת להתפייסות עם הערבים. חיתוכי העץ של שטיינהרדט כללו אפוא תיאורים רבים של יעקב המחבק את עשו, אחיו שהפך לאויבו, ועל אלה עלו במספרם רק עבודותיו המתארות את דמותה של הגר, אמו של ישמעאל, אמם של הערבים, המגורשת על ידי אברהם אבינו למדבר.12 כל ימיו ביטא שטיינהרדט בעבודותיו את כאבו העז על השימוש בכוח בהקמת מדינת ישראל, וצייר דיוקנאות של גיבורים מקראיים אכולי חרטה ומוסר כליות, כמו שאול (1956), המכסה את עינו האחת כדי לא לראות את מעשי התועבה הנעשים במצוותו ואת אבדן מלכותו - כמדומה רמז לרמטכ"ל דאז, משה דיין. עוד אחד מהחשובים שבציורים אלה הוא הציור משה על הר נבו (1965), המתאר משה בא בימים, יגע ומותש הצופה מנגד בארץ המובטחת. שטיינהרדט השתמש בטכניקת חיתוך העץ ליצירת עבודות קודרות ואפלות, שביטאו את צערו ואת זעמו על תוצאותיה של ההתיישבות היהודית בארץ ישראל.
אך הזרם החשוב ומאריך הימים ביותר אשר צמח מניסיונם של עולי גרמניה להתערות במקומם החדש היה הזרם המכונה "כנעני". האמנות הכנענית ניסתה ליצור קשר בלתי אמצעי עם הארץ, תוך התעלמות מן המטען ההיסטורי היהודי; מכאן העדפת השם הקדום "כנען" על פני "ישראל". מובילי הזרם הזה היו יצחק דנציגר, בן לעולים מגרמניה, והזוג רודי להמן והדוויג גרוסמן, שעלו מגרמניה בשנת 1933 והתיישבו כעבור שנים אחדות בירושלים. להמן עצמו אמנם לא היה יהודי, ומעולם לא שלט בעברית,13 אולם עד שנת 1977, שבה נפטרו שניהם, גידלו הוא ודנציגר דורות של פסלים ישראליים. בין תלמידיו של רודי להמן היו אמנים בולטים כמו יגאל תומרקין ומנשה קדישמן, ואילו דנציגר התגאה בתלמידים כמו יחיאל שמי ובנימין תמוז. עבודותיהם של אמני הזרם הכנעני דומות במכוון לאמנות הטקסית של תרבויות קדומות שהיו באזור לפני היהדות, והן מדגישות את הפשטות בצורה ובצבע, ומחפשות תמיד אחר המיזוג בין האדם לארץ. על אחת מיציקות הגבס שלו (1950) רשם רודי להמן בכתב מראה ציטטה משל טשרניחובסקי: "האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו". דנציגר תיאר את פסלו נמרוד (1939; תמונה מס' 3), פסל שעיצב את פני הדור, כ"חיה-אדם מחוברת לנץ, מיזוג באבן-חול של מיתוס מסוים עם מקום, עם אנשים ועם סלע מסוימים"; נמרוד היה שליט מקראי, אך לא יהודי, ותמצית מהותו היא האבן ואדמת הארץ עצמה.14 דנציגר, שהקדיש את חייו לעיצוב דמויות שצמחו מתוך "תבנית נוף מולדתו",15 נטש לבסוף את הפיסול כליל לטובת עיצוב נוף שנועד "לשקם מקומות פצועים", כמו מחצבות. אחד מתלמידיו של להמן תיאר את החשיבות שייחס לגופים גיאומטריים מדויקים: "'אלה אבות הפיסול', אמר [להמן], 'ומי שלא יודע להפגישם נכונה אינו יודע פיסול מהו'".16 הטכניקות של הזרם הכנעני משפיעות עדיין על הפיסול הישראלי העכשווי, והאינטראקציה בין צורות פשוטות עדיין שלטת בפיסול הסביבתי בארץ.17
