ד

יד המקרה זימנה אותי סתיו אחד לפינה מבודדת בריביירה הצרפתית, בין מרסיי לטוּלוֹן, שם פגשתי צייר אחד או שניים, מתלמידיו של סזאן, שהתהדרו בשיטותיה של האסכולה הצרפתית המודרנית. הם ראו בטבע גוש של אור בוהק שצורותיו ומשטחיו חסרי חשיבות, יחסית, בלתי נראים כמעט, אך הוא קורן וזוהר בהרמוניות יפהפיות ובניגודי צבעים. הייתה זו חוויה מעניינת, בלי ספק, לראות פתאום את הדברים מזווית שונה כל כך. קודם לכן ציירתי את הים שטוח, במשיכות מכחול ארוכות ויציבות של צבע מעורבב, שגוניו היו קרובים מאוד זה לזה. כעת היה עליי לנסות לייצגו באינספור נקודות נפרדות ומעויָנות ובכתמי צבע קטנים - צבע טהור, לעתים קרובות - כך שייראה יותר כמו מדרכת פסיפס מאשר כתמונה ימית. זה נשמע מוזר; אך אל תמהרו לפסול את השיטה. התרחקו צעדים אחדים ובחנו את התוצאה. כל אחת מנקודות הצבע הקטנות תופסת כעת את מקומה בתמונה הכללית. כל אחת בפני עצמה אולי בלתי נראית, אבל היא מפעילה קרינה חזקה, שהעין מודעת לה בלי שתזהה את מקורה. הביטו בכחולו של הים התיכון. כיצד תוכלו לתאר ולרשום אותו? בוודאי לא בצבע יחיד כלשהו שיוּצר אי פעם. הדרך היחידה לחקות את העוצמה הבוהקת של הכחול הזה היא באמצעות המון הנקודות הזעירות בעלות הגוון השונה, שכולן עומדות ביחס נכון לתכנית השלמה. קשה? מרתק!

הטבע מתייצב מול העין בתיווכן של נקודות האור הבודדות האלה, שכל אחת מהן מפעילה את הרעידות האופייניות לצבעה. זוהרהּ של התמונה מותנה אפוא גם בתדירותן של הנקודות בכל אזור נתון של הבד, וגם ביחסן המדויק שלהן זו כלפי זו. רסקין כותב בספרו מרכיבי הרישום, שממנו כבר ציטטתי, כי "בציורי השמן הגדולים ביותר של טרנר, שמידתם עשויה להגיע עד שש או שבע רגל לרוחב ועד ארבע או חמש לגובה, לא תמצא ולו כתם צבע אחד, גדול כגרגר חיטה, שאינו נבדל מסביבתו". אבל הרכיבים הנבדלים של טרנר שונים מאלה של האסכולה הצרפתית המודרנית, משום שהם נובעים זה מזה באופן עדין ובלתי נראה כמעט, ואינם מופרדים זה מזה בגסות; יתר על כן, מכחולו של טרנר עקב אחר צורת האובייקטים שהתווה, ואילו ידידינו הצרפתים מתגאים תכופות בהתנגדותם המפורשת לכך. הם יעדיפו, למשל, לצייר ים במשיכות מכחול אנכיות ולא אופקיות; או גזע של עץ מימין לשמאל במקום מלמעלה למטה. וזאת, כך אני מתרשם, כתוצאה מהתאהבות בתיאוריה, והקרבת האמת למענה מתוך נאמנות והערצה.

אבל אין ספק שאת חובנו העיקרי אנו חבים לאלה שהחיו, הבהירו והאירו באופן נפלא כל כך את ציור הנוף המודרני. אחרי הכל, מאנֶה ומוֹנֶה, סזאן ומאטיס, עשו לציור מה שעשו קיטס ושלי לשירה, אחרי השלֵמוּת החגיגית והחמורה שמשלה ביצירות המאה השמונה־עשרה: הם החדירו באמנות הציור משב רענן של שמחת חיים; יפי עבודתם צף בעליצות באוויר התוסס.

איני מצפה שרבי־האמנים הללו ייחסו חשיבות גדולה במיוחד לדברי ההגנה שלי, ואף על פי כן עליי להודות במשיכה גוברת והולכת לעבודתם. אחד ממאפייני המחשבה הצרפתית הוא ביטוי בהיר ומדויק. השפה הצרפתית נעשתה כלי ביד הסגולה המצוינת הזאת. הצרפתים מדברים וכותבים על הציור באותו כשרון שבו הם מדברים וכותבים על אהבה, על מלחמה, על דיפלומטיה או על בישול. מונחיהם מדויקים ושלמים. על כן אין מוכשר מהם ללמד את תורתן של כל אחת מן האמנויות הללו. חושיהם הביקורתיים מפותחים עד כדי כך שהם עלולים לבלום מעט את ההישג; אבל הם משמשים אמצעי תיקון מצוין לאחרים, וגם לעצמם.

ידיד צרפתי לקח אותי פעם, אחרי שהתבונן בכמה ממריחותיי, לסיבוב בגלריות של פריז, והשתהה פה ושם. בכל מקום שעצר מצאתי את עצמי מול ציור שאהבתי במיוחד. הוא הסביר שקל היה לו לדעת, על סמך הדברים שניסיתי לעשות, אילו דברים מושכים את לבי. כיוון שמעולם לא התעניינתי בציורים עד שניסיתי לצייר בעצמי, לא היו לי דעות מוקדמות כלשהן. רק הרגשתי, מסיבות שלא יכולתי להבין, שאני אוהב אחדים הרבה יותר מאחרים. נדהמתי מיכולתו של אדם אחר לנבא בביטחון כזה, על בסיס התבוננות שטחית ביותר בעבודתי, טעם שמעולם לא גיבשתי לי במודע. ידידי אמר שאין זה רע לא לדעת דבר על ציורים, ולהוסיף התעניינות חדשה ועזה בציור לראש בוגר שהוכשר בתחומים אחרים. בראש כזה קיימים המרכיבים המאפשרים פיתוח טעם אמיתי באמנות, עם הזמן ובהדרכה מתאימה, בלי הפרעות בגין קונספציות פגומות. אני מקווה שזה נכון. החלק האחרון נכון בלי ספק.

ברגע שמתחילים לחקרו, הטבע כולו מעניין וטעון ביופי באותה המידה. פעם הראו לי ציור של סזאן, קיר חלק של בית שהצליח להספיג באורות ובצבעים העדינים ביותר. כעת, כשאני מביט בקיר או במשטח חלק מכל סוג שהוא, אני משתעשע לי לעתים קרובות בניסיון להבחין בין כל הצבעים והגוונים השונים שאפשר לזהות עליו, ובתהייה אם מקורם בהשתקפויות או בחזותו הטבעית. אם תנסו זאת פעם, תוכו בתדהמה כשתראו כמה ואילו צבעים יפים ישנם אפילו בחפצים הרגילים ביותר, וככל שתאריכו ותעמיקו להתבונן בהם, תגלו עוד ועוד דקויות.

אבל זו אינה סיבה להגביל את עצמנו לאובייקטים ולמראות הפשוטים והרגילים ביותר. יופיו של מראה אינו נחוץ כמובן לציור יפה. לאמיתו של דבר, מקומות יפים באופן מלאכותי מכשילים לא אחת את הציור הטוב. הטבע אינו מסוגל לשאת תהליך כפול של ייפוי: שכבה על שכבה של אידיאליזם היא שפע מוגזם של דבר טוב. אבל נוף חי, אווירה מרהיבה, תאורה מקורית וקסומה, ניגודים מרשימים - כשכל אלה מכים בעין בעת ובעונה אחת - הם מעוררים עניין ולהט שלבטח ישתקפו בעבודתכם ויגרמו לה להיראות קלה יותר.

מעניין יהיה לתת לבר־סמכא אמיתי לחקור לעומק את החלק שממלא הזיכרון בציור. אנחנו מביטים באובייקט בריכוז גדול, ואז בפָּלֶטָה, ואז בבד. המסר שמקבל הבד שוגר בדרך כלל שניות ספורות קודם לכן מן האובייקט הטבעי. אבל בדרכו עבר המסר בבית הדואר. הוא שודר בצופן. הוא הפך מאור לצבע. הוא מגיע אל הבד ככתב סתרים. רק כשהושֹם ביחס נכון לכל הדברים האחרים שעל הבד אפשר לפענחו, להבין את משמעותו, לתרגמו שוב מצבע סתם - לאור. והאור, הפעם, אינו מִשֶל הטבע אלא מִשֶל האמנות. כל התהליך הנכבד הזה מתרחש על כנפי הזיכרון או על גלגליו. הדימוי הנפוץ הוא של כנפיים - קלילות וזריזות, כמו פרפר העובר מפרח לפרח. אבל כל משא כבד וכל דבר שצריך לעבור דרך ארוכה, מוכרח לנוע על גלגלים.

כשמציירים באוויר הפתוח, רצף ההתרחשויות מהיר כל כך עד שתהליך התרגום אל תוך הצבע וממנו יכול להיראות לא־מודע. אבל כל ציורי הנוף הגדולים צוירו בין כתלים, תכופות זמן רב אחרי איסוף הרשמים הראשונים. הקרח הנוצץ בקרנבל בהולנד או אור השמש הבוהק של ונציה או קמפּניָה שוחזרו בידי האמן ההולנדי או האיטלקי במרתף אפלולי. כאן נדרש אפוא זיכרון חזותי מרשים. אנו מפתחים לא רק את כוח ההתבוננות שלנו, אלא גם את כוח העברתו של הרישום - נשיאתו באמצעות מתווך חיצוני ושחזורו במשך שעות, ימים, אפילו חודשים לאחר שהמראה התפוגג ואור השמש כבה.

אחד מידידיי סיפר לי שכאשר ויסלר⁷ לימד בפריז הוא הכריח את תלמידיו להתבונן במודל שלהם בקומת הקרקע, ואז לרוץ למעלה ולצייר את תמונתו חלק אחר חלק בקומה שמעל. ככל שגברה מיומנותם, העלה ויסלר את כני הציור שלהם קומה נוספת, עד שלבסוף דהרו הנבחרים עם הרושם שנצרו בזיכרונם במעלה שש קומות, אל עליית הגג - ובלבם תפילה שלא יתפוגג בדרך. אפשר שאין זו אלא אגדה. אבל היא ממחישה היטב את חשיבותו של זיכרון מאומן ומדויק מבחינתו של האמן; ועוד היא מוכיחה, כמה מועיל יכול הציור להיות כאימון לפיתוחו של זיכרון כזה.

אין תרגול טוב יותר לאמן המתחיל מלבחון ולבלוע ציור בעיניו, ואז, בלי להביט בו שוב, לנסות לשחזרו למחרת. דבר לא ימדוד באופן מדויק יותר את התקדמותם של ההתבוננות ושל הזיכרון. קשה עוד יותר לחבר תכנית חדשה ושלמה מהרבה רשמים נפרדים ואצורים היטב, ולוּ בעזרת סקיצות וציוני צבע. ובכל זאת, רק כך צוירו ציורי הנוף הגדולים - ורק כך אפשר לציירם. די בגודלו של הבד לשלול את האפשרות לטלטלו מחוץ לבית. האור החמקמק כופה מגבלת זמן נוקשה. לעולם לא ישוב ויופיע אותו האור עצמו. אי־אפשר לחזור לאותו מקום יום אחר יום בלי שהציור יבאיש. הצייר מוכרח לבחור בין רושם מהיר, טרי וחם וחי, אבל כזה שנועדו לו כנראה חיים קצרים בלבד, ובין מאמץ צונן, עמוק ועז של זיכרון, ידע וכוח רצון, שעשוי להימתח על פני שבועות רבים, ורק ממנו תוכל לצמוח יצירת מופת. אבל מוטב שלא לדאוג יותר מדיי בעניין אחרון זה. את התהליך הנפלא של בניית ציורים ובריאתם הַניחו לרבי־האמנים שהוכשרו במרוצת שנות חיים של מסירות. אתם צאו לכם אל השמש ושִמחו במה שעיניכם רואות.

הציור מושלם בתור הסחת דעת. איני מכיר עוד דבר ששואב אליו את הרוח באופן שלם כל כך בלי לייגע את הגוף. יהיו אשר יהיו טרדות השעה או החששות מפני העתיד - כשמלאכת הציור קולחת, שוב אין להם מקום מאחורי מסך המחשבה. הם מתנדפים אל הצללים והאפלה. אור המחשבה מתמקד כל כולו במשימה שלפניו. הזמן מסתלק לו משם בנימוס, ורק לאחר היסוסים רבים תעז הארוחה הקלה להתדפק בזעף על הדלת. לפנים, כשנאלצתי לעמוד במשך מחצית השעה במסדר, או אפילו, לבושתי, בכנסייה, הרגשתי תמיד שהתנוחה הזקופה אינה טבעית לאדם, שהיא מושגת רק בכאב רב ונשמרת רק ביגיעה ובקושי. אבל שום חובב ציור אינו מוצא כל טרחה, כל עוד נשמרת התעניינותו, בעמידה רצופה של שלוש או ארבע שעות מול כן הציור.

לבסוף אומר מילה על הציור כתמריץ לטיולים. אכן, אין כמותו לצורך זה. הוא ממלא כל יום במסעות גילוי ובעיסוק זול, נגיש, תמים, מרתק ומאושש. שאונו התפל של התייר מפנה את מקומו להנאה השלווה של הפילוסוף, שאותה מחזקת התחושה הכובשת של יזמה ומעש. לכל מדינה שבה זורחת השמש, לכל חבל בכל ארץ, יש מוטיב משלהם. אורות, אווירה, חזות, רוח - כולם שונים; ולכולם הקסם המקומי. גם אם אינך צייר מבריק במיוחד, תוכל לחוש בהשפעת הנוף המנחֶה את מכחולך ובוחר אילו שפופרות להריק על הפָּלֶטָה. גם אם לא תוכל לציירו כפי שהוא נראה לעיניך, תוכל להרגיש אותו ולדעת אותו ולהתפעל ממנו לנצח. אנשים שדוהרים ברכבת ברחבי אירופה ממקום עבודה או הנאה נוצץ אחד למשנהו, אנשים שחולפים - במחיר כבד - על פני סדרה של מלונות מפלצתיים וקרנבלים המוניים, אינם יודעים מה הם מחמיצים ובאיזה מחיר פעוט אפשר להשיג דברים יקרי ערך. הצייר משוטט ותועה לו בנחת ממקום למקום, מחפש ללא הרף תמונה זוהרת שאפשר ללכדה ולשאתה בבטחה הביתה.

כעת אני לומד לאהוב את מלאכת הציור גם בימים אפרוריים. אבל בנעוריי הנמרצים תבעתי לי את אור השמש. סר ויליאם אורפֶּן⁸ יעץ לי לבקר באביניון בשל אורה הנהדר, ואין ספק שאין מרכז מענג ממנה לפעילותו של צייר מתחיל; ואחריה במצרים, העזה והבוהקת, המציגה לראווה גרסאות אינספור של תֶמה משולשת אחת - הנילוס, המדבר והשמש; או בארץ ישראל, ארץ שיופייה נדיר - יופי של טורקיז ולשם, הראוי בהחלט לטיפולם של אמנים אמיתיים, ומעולם לא צויר כפי שראוי לו. ומה עם הודו? האם מישהו פירש אי פעם את תפארתה המבעיתה? אבל בעצם, כשהשמש זורחת, אין שום צורך להרחיק מעבר לגבולות ארצך. אין עַזים כצבעי הפלדה המלוטשת והזהב בנחלים המפכּים בהרריה של סקוטלנד; ובלונדון, בראשית כל יום ובסופו, מציג התמזה לפני תושבי העיר מראות של הוד ושל הדר שאין כמותם ליופי בעולם.

הערות

1. ג'ון מורלי (1923-1838), פוליטיקאי וביוגרף בריטי.

2. ויליאם שייקספיר, אנטוניוס וקליאופטרה, תרגם מאיר ויזלטיר (תל אביב: עם עובד, תשמ"ט), מערכה שנייה, תמונה שנייה, עמ' 67.

3. הייזל מרטין (1935-1887) הייתה אשתו השנייה של הצייר האירי הנודע ג'ון לייבְרי (1856-1941). היא דִגמנה לפניו ברבים מציוריו - בין השאר כדמותה של "אירלנד" על שטרי הכסף הרשמיים של הרפובליקה האירית.

4. מתוך האֶפּיגרף לספר Daniel Burleigh Parkhurst, The Painter in Oil (Boston: Lee and Shepard, 1898).

5. ג'וזף מלורד ויליאם טרנר (1851-1775), מן הידועים שבציירי בריטניה.

6. ג'ון רסקין (1900-1819), מבקר אמנות בריטי רב־השפעה. הציטוט לקוח מתוך הספר John Ruskin, The Elements of Drawing (New York: Dover, 1971). הספר פורסם לראשונה בלונדון בשנת 1857.

7. ג'יימס אבּוט מקניל ויסלר (1903-1834), צייר אמריקני.

8. ויליאם אורְפֶּן (1931-1878), צייר בריטי, מן הידועים ביותר בתקופתו.