במובנים מסוימים, התמקמותו של רוצח סדרתי בנישה השמורה לאלוהים הוא מהלך קולנועי לא מפתיע. במציאות, רוצחים סדרתיים הם יצורים עלובים למדיי, אכולי תסכולים מיניים ואובססיות מורבידיות, אולם על המסך הגדול (והקטן) הם מקבלים לעתים קרובות ממדים על־אנושיים. דימוי מופרך זה כבר נעשה קלישאה, אבל הקהל, כך נדמה, מסרב להתעייף ממנו. אם ניתן ללמוד משהו על טעמם של הצופים מהצלחתם של הסרטים המוזכרים לעיל, הרי שהם מייחלים לראות פסיכופטים פיקטיביים גדולים מהחיים: חזקים יותר, ערמומיים יותר, ולעתים, כמו במקרה של המסור, אף בלתי מנוצחים.

הסבר אפשרי אחד לקסם המתעתע שמהלך הרוצח על צרכני התרבות הפופולרית נעוץ אולי במהות הפעולה שהוא מבצע, באקט המאפיין אותו ומעניק לו ייחוד, כלומר, בנטילת חיים. יותר מכל טיפוס קרימינלי אחר, הוא מחזיק בידו את הסמכות המוחלטת להכריע בין חיים למוות. בהפקיעו לידיו מרות ריבונית זו, שעליה ויתרו מערכות הענישה ברוב המדינות הנאורות, הרוצח הסדרתי תובע לעצמו כוח השייך לאל - וכמותו הוא פועל בדרכים "מסתוריות", למעלה מהבנתם של בני אדם נורמליים. במהלך הופעתו הקולנועית הראשונה של חניבעל לקטר, בסרטו של מייקל מאן, צייד אדם, הוא מצהיר בפני ויל גרהאם, סוכן האף־בי־איי שלכד אותו, ש"אם מישהו עושה את מה שאלוהים עושה די פעמים, הוא נעשה לאלוהים". ייתכן מאוד שכך אמנם מצטיירים לקטר ובני דמותו בעיני הצופים: כגלגולים מודרניים של אלים עתיקים מן המיתולוגיות הפגניות, ישויות נוראות וצמאות לדם, המעוררות הערצה ואימה גם יחד.

אולם הסבר זה מספק רק חלק מן התמונה. הוא מנמק את הנוכחות המהפנטת של הרוצח הסדרתי בתודעה התרבותית שלנו, אך לא את העובדה שנוכחות זו ניזונה גם מתחושת ההזדהות שהיא מעוררת בקרב הצופים. בספר סלבריטאים מלידה, שיצא לאור בשנה שעברה, מציין דייוויד שמיד, מרצה לספרות אנגלית באוניברסיטת באפלו, כי העניין הציבורי העצום ברוצחים סדרתיים נובע במידה רבה "מן האופן שבו הצרכנים 'מזדהים' עם הרוצחים הללו ורוצים להיות או לחשוב כמותם". מדובר, ללא ספק, בתופעה מטרידה התובעת דין וחשבון, והמסור נותן בידינו רמז חשוב להבנתה.

באחת הסצנות המרכזיות בהמסור 2, שנכתב אף הוא, כמו קודמו, בידי לי ואנל (בשיתוף פעולה עם הבמאי דרן לין בוסמן), מתעמת "פאזל" עם אחד הבלשים שיצאו ללכדו, וחושף בפניו את המניעים לפעולותיו. הרוצח מספר לאיש המשטרה שקריירת הקטל שלו החלה רק לאחר שנודע לו כי הוא חולה במחלה ממארת וכי חייו צפויים לבוא אל קִצם:

אתה יכול לדמיין מהי ההרגשה שמישהו מושיב אותך ומבשר לך שאתה עומד למות? הכובד של זה? אז השעון מתחיל לתקתק עבורך. בשבריר של שנייה העולם נפער לרווחה. אתה מתבונן בדברים אחרת, אתה מריח את הדברים אחרת. אתה נוצֵר הכל - כוס מים או טיול בפארק… רוב בני האדם אינם נהנים מן המותרות של הידיעה מתי יפסיק השעון לתקתק. והאירוניה היא שזה מה שמונע מהם לחיות חיים מלאים. הם ממשיכים לשתות מים מן הכוס, אך לא טועמים אותם באמת.  

הידיעה על מותו הקרב ובא מזעזעת אפוא את עולמו של קריימר ומחלצת אותו מן הטריוויאליות המאפיינת את אורח חייהם של רוב בני האדם; הוא זוכה להארה, המרוממת אותו מעל האפרוריות החד־גונית של סביבתו. במודע או שלא במודע, הטקסט שהושם בפיו של הרוצח הסדרתי כמו שואב את השראתו מכתביו של הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר, ובעיקר מאותו חלק בחיבורו המונומנטלי ישות וזמן, העוסק במה שהוא מכנה "היות־לקראת־מוות". כבריות חברתיות, מסביר היידגר, אנו נוטים לשקוע בתוך חיים של ניכור, בינוניות ובנאליות. ואולם, אם האדם מקבל באמת ובתמים את העובדה שבעתיד הוא יחדל מלהתקיים, אם הוא מתמודד עם סופיותו בכנות ובאומץ, או אז הוא יכול להשתחרר מן הסתמיות ולחיות חיים מלאי משמעות, חיים של "חירות נלהבת לקראת מוות". רק אדם כזה ראוי להיחשב שלם ואותנטי, כיוון שהוא משוחרר ברוחו לתור את כל האפשרויות הניצבות בדרכו, לפני בוא המוות, ללא מורא וללא חשש.

גיבורם הרצחני של סרטי המסור אכן מחליט למצות באורח לא שגרתי את הזמן הנותר לו ולנצלו כדי "לבחון את המרקם של הטבע האנושי", כדבריו. ואולם, כמי שזכה בתובנה חודרת לתוך המהות האמיתית של הקיום, הוא רוחש רק בוז ומשטמה לאנשים הרגילים, המוסיפים לנהל חיי שגרה נטולי דאגות אמיתיות. "רוב בני האדם אינם אסירי תודה על שהם חיים", הוא מתלונן, ובהתאם לכך הוא מתכנן מלכודות שטניות שתלמדנה את קרבנותיו להעריך כל נשימה, כל־פעימת לב, שעוד נותרה להם. אין הוא מסתפק בחשבון נפש פרטי; הוא רוצה להעניש ולחנך, לאלץ אחרים לראות את העולם כפי שהוא רואה אותו. זוהי המורשת הדידקטית שלו, שאותה הוא מבקש להנחיל לדורות הבאים (ולסרט ההמשך השלישי).

קשה להשתחרר מן הרושם, שיוצרי הסרט היו חותמים אף הם על עיקרי האמונה של ג'ון קריימר, וכמותם חלק ניכר מן הצופים, המזדהים, כנראה, עם המחאה הבוטה נגד השיממון ונגד הייאוש השקט של החיים המודרניים. ביקום המוסרי של המסור ודומיו, אין חטא חמור יותר, אין רשלנות נפשעת יותר מסתמיות, מן הבזבוז המשווע של הפוטנציאל האנושי על קיום ריקני וחלול. "אילו בובות חולניות ומגוחכות אנו", מתפייט הרוצח "ג'ון דו" בשבעה חטאים, "ועל איזו במה מבחילה אנו רוקדים… אין לנו שום דאגה שבעולם. איננו יודעים שאנו לא־כלום, שאיננו מה שהיינו אמורים להיות". אף שגם אדם מיושב בדעתו מסוגל לחוש אמפתיה מסוימת כלפי המיאוס המובע בדברים האלה, ההקצנה התוקפנית שלהם גובה מחיר כבד בטשטוש ההבדל בין טוב לרע, עד כדי מחיקת הקטגוריות הללו כליל. מבעד לפריזמה פסבדו־אקזיסטנציאליסטית זו, חיים נורמליים, אפרוריים, שגרתיים, עלולים להיתפס כדבר מה שיש להתבייש בו, ואילו רוצח פסיכופט, החי "על הקצה", מצטייר כמורד אותנטי, ובמילים אחרות - כדמות נערצת ומעוררת הזדהות.

המסור משווק את האתיקה האלימה שלו כשהיא טובלת בדם ובמעיים מרוטשים. יש להניח שהמסר שהוא מבקש להעביר היה נקלט אחרת, אם בכלל, לולא לווה במפגן של ברוטליות מהממת. לו רצו בכך יוצריו, היו ודאי מוצאים הצדקה אמנותית למיצג הזוועה הזה בכתביו של המחזאי והמסאי אנטונין ארטו, הוגה "תיאטרון האכזריות". ארטו, גאון מעורער, שאף להפיח שוב באמנויות הבמה איזו חיוניות פראית שאבדה להן כאשר אימצו חזות מהוגנת ובורגנית. הדברים שכתב בשנת 1933, במניפסט השני של תיאטרון האכזריות (שראה אור בעברית בספר התיאטרון וכפילו, 1996), היו ודאי קולעים לטעמו של "פאזל":  

תיאטרון האכזריות הוקם כדי להחזיר לתיאטרון את המושג של חיים סוערים ועוויתיים; ויש לתפוס את האכזריות, שהוא מבקש להתבסס עליה, במובן של קפדנות עזה ושל ריכוז קיצוני של המרכיבים הדרמטיים. אכזריות זו, שתהיה רצחנית בעת הצורך, אבל לא כשיטה, תשמש בערבוביה עם מושג של מעין טוהר מוסרי נוקשה, שאינו חושש לשלם לחיים את המחיר שיש לשלם בעדם.

ספק רב אם הכוחות היצירתיים מאחורי המסור ראו לנגד עיניהם את האידיאלים האסתטיים שבהם האמין ארטו כאשר הוציאו אל האקרנים את המפחידונים הקטנים והאפקטיביים שלהם. ואולם, אין להכחיש שישנה קרבה לא־מקרית בין החזון האוונגרדי של איש התיאטרון המיוסר ובין הלך הרוח המשתקף בסרטים אלו, ובאחרים כדוגמתם, קרבה הנובעת מתחושה של חוסר סיפוק ומכמיהה: חוסר סיפוק נוכח קהות החושים ההולכת ומשתלטת על הקיום האנושי וכמיהה לחוויה מזעזעת, מטלטלת, שתנפץ את השגרה המאבנת הזאת. ואם הדרך היחידה לזכות בשיא המיוחל היא באמצעות חינגה של אכזריות - לו יהי.

הלך הרוח הזה החזיר את "חזיון הראווה של הגרדום", אם להשתמש בביטויו של פוקו, אל העין הציבורית; שוב נוהרים ההמונים לאתרי התכנסות פומביים - בעבר כיכר העיר, כיום בתי הקולנוע - כדי לחזות בסבלם ובמותם של בני אדם אחרים. ואולם, גם אם נניח לרגע לשאלת הריאליזם, שממילא מאבד מתוקפו בעידן הפוסט־מודרני, אל לנו להתעלם בכל זאת מהבדל משמעותי אחד: בעוד טקסי העינויים וההוצאות להורג המתוארים בחיבורו של פוקו נועדו, בסופו של דבר, להמחיש בפני הציבור הרחב את עוצמתו מטילת האימה של הריבון ולאושש את אמונו של העם בכוחה וביציבותה של המערכת הפוליטית והמשפטית, הצגת ייסורי קרבנותיהם של הרוצחים הסדרתיים על המסך הגדול משרתת את המטרה ההפוכה: היא "חושפת" בפני הצופים את עליבותו של הסדר הקיים, את הסתמיות הפתטית של חייהם ואת חוסר האונים של הרשויות המופקדות על ביטחונם, וכנגדם - את גדולתו של הפסיכופט, המעז לחצות את כל הקווים האדומים ולירוק בפרצופה של החברה.

מצב עניינים עגום כל כך עשוי להזכיר לנו שוב את הפנטזיה הקודרת של דנטה. בפרק השלישי בתופת, מגיע המשורר אל מקום אפל, על שפת הנהר אכרון, ומבחין בהמון אדם עצום, מיילל ומגדף, נשרך מאחורי דגל, כשצרעות זועמות מזנבות בו. אלו הם "האנשים האומללים", אשר, כי שמסביר וירגיליוס, "חיו ללא קלון או שבח", משום שלא העזו לעולל טוב או רע; חייהם היו כה סתמיים וחסרי ערך, עד שלא נמצאו ראויים להיכנס בשערי הגיהינום, שכן אפילו הנבלים - שלפחות היו אמיצים מספיק לבחור בדרך מסוימת - נהנים מעליונות מוסרית עליהם. אפשר רק לדמיין אפוא אילו כיסופים חשים אומללים אלה אל התופת שנמנעה מהם, ואיזו קנאה פועמת בקרבם כלפי הרשעים הגמורים, שהגיעו לארץ המובטחת.

ואולי עם סרטים כמו המסור, אין צורך לדמיין ככלות הכל.

אסף שגיב הוא עורך שותף בתכלת. מאמרו האחרון היה "הקוסם מלובליאנה", תכלת 20, קיץ התשס"ה/2005.