הקולנוע הישראלי עדיין מחפש את עצמו - עובדה מפתיעה, אולי, בהתחשב בדרך הארוכה יחסית שעשה עד כה. הדרך הזו נשקה במובנים רבים להיסטוריה הציונית. הרצל בחן את האפשרות להפיק סרט בשירות התנועה הלאומית היהודית, כשזו הייתה עוד בחיתוליה. צוותי חוץ וצלמים מקומיים תיעדו רגעים מן העשורים הראשונים של ההתיישבות היהודית בארץ ישראל. יזמים בעלי מעוף ו"חוצפה" הקימו בשנות השלושים חברות סרטים ואלו הולידו ברבות הימים את אולפני גבע ואת אולפני כרמל, שהתמחו ביומני חדשות בשנות החמישים. ואולם, תהליך ההבשלה האמיתי של הקולנוע הישראלי התרחש רק בשנות השישים, הודות לפועלן של דמויות דומיננטיות כמו אורי זוהר, מנחם גולן ואפרים קישון. בסוף שנות השבעים פרשו השלושה מסצנת הקולנוע המקומית: קישון עקר למרכז אירופה (שווייץ), גולן ארז את מיטלטליו ועבר להוליווד, וזוהר חזר בתשובה והפך ליהודי חרדי. ב־1979 הוקמה הקרן לעידוד סרטים איכותיים, שעיצבה במידה רבה את דמותו של הקולנוע הישראלי בעשורים הבאים. תחת כנפיה ובהשפעתה נוצרים כיום רובם המכריע של הסרטים הישראליים במימון קרנות של כספי ציבור, הממנות לקטורים ואנשי תעשייה כדי לבחור את התסריטים המיועדים להפקה. מאחר שטעמו של הקהל כמעט אינו נחשב רלוונטי לתהליך זה, היצירה הקולנועית הישראלית היא ברובה בלתי מסחרית במובהק ומתאפיינת בצביון אישי ופוליטי.

אפילו בתנאים האלה, ואולי בגללם, הקולנוע הישראלי נאבק על קיומו ועל מעמדו. מזה שלושים שנה הוא לא העמיד יוצרים שהם משכמם ומעלה, ולו רק בקנה מידה מקומי, ולא הניב סרטים העשויים להיחשב נכסי צאן הברזל של התרבות הישראלית. נכון, ההפקות הישראליות הצנועות מעוררות לעתים תהודה ציבורית הודות למסריהן הפוליטיים, וזוכות להכרה ולפרסים בפסטיבלים בינלאומיים, שהם בעצם מרחב המחיה העיקרי של סרטים מסוג זה. נדמה שהקולנוע הישראלי דל האמצעים מתקשה לצפות ליותר מזה, ואולי בצדק: בעידן הגלובליזציה, הוא פועל בתנאי תחרות לא־פשוטים, וניצב לא רק מול העוצמה האדירה של חברות הענק ההוליוודיות, אלא גם מול תעשיות קולנוע בעלות מסורת מפוארת כמו אלו של יפן, צרפת, איטליה, רוסיה, גרמניה וסין.

על רקע השיממון הזה, אפשר להבין את ההתרגשות שעורר הסרט ואלס עם באשיר בביצה המקומית. אחרי הכל, זהו הסרט הישראלי המעוטר ביותר בכל הזמנים. ב־2008 הוא זכה בפרס אופיר של האקדמיה הישראלית לקולנוע ולטלוויזיה; ב־2009 הוא קטף את פרס גלובוס הזהב ואת פרס סזאר בקטגוריית הסרט הזר הטוב ביותר; ותקצר היריעה מלתאר את אותות ההוקרה והכבוד שנפלו בחלקו בפסטיבלי קולנוע בינלאומיים. ואולם, הישראלים יזכרו את הסרט גם בשל ההחמצות המכאיבות: בפסטיבל קאן דובר בו כמועמד מוביל לפרס דקל הזהב, אולם הוא הפסיד לסרט הצרפתי הכיתה. הוא התמקם גם בעמדה מצוינת לזכייה באוסקר, אך הפרס נמסר בסופו של דבר לסרט היפני פרידות.

יוצר הסרט, ארי פולמן, שייך לדור של קולנוענים ישראלים שנולדו בשנות השישים. ב־1991 ביים את הסרט שאנן שיא, יצירה תיעודית העוסקת בהשפעתה של מלחמת המפרץ על שורה של דמויות תל אביביות. לצד ביטויי החרדה ממתקפת הטילים שניחתה על ערי ישראל, התמקד הסרט גם בפרטים הקטנים והמרגיזים של הפרת שגרת החיים עקב המלחמה. התוצאה היא אפקט כמעט קומי, אירוניה אופיינית לחברה החווה בעל כורחה דרמות היסטוריות כבדות משקל על אף כמיהתה לחיים נורמליים. בשנת 1996 יצא לאקרנים קלרה הקדושה, סרטו העלילתי הראשון של פולמן, שזכה להצלחה בקופות ובביקורות. הסרט, שגיבורתו היא נערה צעירה הניחנת בכוחות על־טבעיים, הוא דרמת נעורים המבוססת על רומן מאת הסופר הצ'כי פבל קוהוט. במייד אין יזראל (2001) שב פולמן ומתמודד עם מועקות המציאות הישראלית ועם סוגיות רגישות של ביטחון, שלום וזיכרון השואה. הסיפור עוסק בהסגרת הפושע הנאצי האחרון מסוריה לישראל ערב החתימה על הסכם שלום בין שתי המדינות. ישראלי נמרץ שולח חוליות חיסול בעקבות הנאצי, שנמצא בידי כוחות הביטחון; הוא מתעתד להרוג את פושע המלחמה הזקן במו ידיו, כדי לנקום את הייסורים שעבר אביו בשואה. מייד אין יזראל מתהדר באיכויות ויזואליות מרשימות ובכמה רגעים דרמטיים מרגשים, אולם ביסודו הוא סרט ציני, המבקש לשחוט "פרות קדושות" ולשים ללעג ערכים מרכזיים של ההוויה המקומית.

בסרט ואלס עם באשיר ממשיך פולמן את המסע אל הליבה החשופה של החברה הישראלית. המסע הזה, המתקיים בזיכרון הקולקטיבי כשם שהוא נחווה כהתנסות אישית, טעון ללא ספק במשמעות פוליטית. ועם זאת, זוהי פוליטיקה חמקמקה משהו, המתעקשת להעביר את מסריה באופן מרומז, מעורטלת לכאורה מאצטלה אידיאולוגית או מאמירה ערכית גלויה; היא מבכרת את הסובייקטיבי על האובייקטיבי, את הפרטי על הציבורי ואת הניתוק על המעורבות. גישה עקיפה זו הופכת את ואלס עם באשיר ליצירה הראויה לבחינה מדוקדקת, ובחשבון אחרון - גם לביקורת נוקבת.

 

גיבור הסרט הוא ארי פולמן עצמו, המבקש לשוב ולהיזכר בחוויותיו ממלחמת לבנון הראשונה, שבה השתתף כחייל צעיר בחטיבת גולני. לאחר שסיים את שירותו במדים, בחר פולמן לפתוח דף חדש ולהותיר מאחוריו כל דבר הקשור לעברו הצבאי. הוא לא רק ניתק את הקשר עם חבריו ליחידה אלא גם ניסה להדחיק מזיכרונו חוויות כאובות מתקופת השירות. הסרט מתאר את התהליך ההפוך שעובר ארי (הדמות הראשית בסרט, שאבחין להלן בינה ובין פולמן הבמאי) כאשר הוא מחליט לשוב אל מה שניסה לשכוח. המועקה הפסיכולוגית שממנה הוא סובל מתבטאת בשרשרת של דימויים מהממים. הסרט פותח בסצנה רבת־עוצמה המראה להקה של כלבים מאיימים, רושפים ונובחים, הרודפים אחר אדם בלתי נראה. זהו סיוט השב ופוקד חבר שארי פוגש בבר באזור הבילויים של נמל תל אביב. במלחמת לבנון הוטל על אותו בחור לחסל כלבים מקומיים שנביחותיהם עלולות היו להסגיר את הגעתם של חיילי צה"ל למשימות בכפרים. הוא זוכר שצלף בעשרים ושישה הולכים על ארבע, כמספר הכלבים הרודפים אותו בחלום.

המפגש עם החבר מוביל את ארי למסע אל עברו. מסע כזה, המתמקד באירוע מכונן כלשהו, הוא תבנית נראטיבית שכיחה בסרטי מלחמה; בדרך כלל מדובר בחזרה להתרחשות מכאיבה במיוחד הממשיכה לרדוף את הדמויות בהווה. בין הסרטים המוכרים יותר שהשתמשו בתבנית הזאת אפשר למנות את הירושימה אהובתי, השליח ממנצ'וריה, צייד הצבאים, דגלי אבותינו ובעמק האלה. בדומה לסרטים האלה, ואלס עם באשיר עוסק בנושאים בעלי חשיבות הולכת וגוברת בשיח התרבותי כיום, כמו עדות, זיכרון וטראומה.

סרטו של פולמן מציע שילוב מרתק של סרט מלחמה, קולנוע תיעודי והמרכיב המפתיע מכל - הנפשה. הוא כולל גם אלמנטים רבים המזוהים במובהק עם סרטי מלחמה קלאסיים, בעיקר עם אלה שעסקו במלחמת וייטנאם, החל בשיר "בוקר טוב לבנון" (בפרפרזה על הסרט בוקר טוב וייטנאם) וכלה במראה הפצוע השוכב ברחבה פתוחה, שכל מי שניגש לעזור לו נורה בידי צלף - מחזה המעלה בזיכרון את הסצנה רבת־העוצמה בסרט פול מטאל ג'אקט של סטנלי קובריק. רישומו של אפוקליפסה עכשיו מורגש בחזיון ההפצצות היוצרות להבות מיתמרות בקווי האופק של אזורים מיוערים, בתמונות הלחימה לצלילי מוזיקת רוק סוערת, בשילוב האבסורדי בין טבילת בוקר בים למשימות צבאיות הזורעות הרס רב, ובדימוי המרכזי של הסרט, אותה תמונה יחידה שזוכר הגיבור - שלוש דמויות היוצאות מן הים אל קו החוף של ביירות. התמונה מרפררת אל אותה סצנה מפורסמת שבה מגיח גיבור הסרט אפוקליפסה עכשיו מן המים לביצוע משימת החיסול האחרונה, דימוי שמוחזר גם בסרטי המלחמה הפופולאריים של סילבסטר סטלונה (רמבו) וצ'אק נוריס (משימה בעורף האויב) ומעורר, ולא במקרה, אסוציאציות אל הנחיתוֹת האמפיביות הגדולות של מלחמת העולם השנייה. זהו דימוי עמוס מטען מיתולוגי וסימבולי, המתאר מעבר מן הטהרה של המים אל האתגרים והזוועות של שטחי האש, וגם מין לידה, גיחה מנוזלי הרחם אל עולם של מציאות ברוטלית. המוטיב האחרון מורגש בבירור בפנטזיה של החייל הנרדם במהלך מסע אל היעד וחולם על אישה גדולה שעמה הוא קופץ למים ושעל בטנה הוא משתרע בתנוחה עוברית (ההשראה היא סצנת ה"חדירה" של פדרו אלמודובר בסרט דבר אליה).

הפן התיעודי של הסרט הוא סדרה של ראיונות שמקיים פולמן עם אנשים ששירתו אף הם במלחמת לבנון. כל המרואיינים, מלבד שניים, מדברים בקולם, אך סצנות הדיאלוג עמם עובדו למבע של הנפשה. הטכניקה נראית מגושמת במקצת במבט ראשון, אולם היא מאפשרת לסרט לנוע בחופשיות בין מצבי תודעה שונים - עדויות, זיכרונות, הזיות וחלומות. גוני האפור והצהוב הדומיננטיים מעצימים את תחושת הרקע האפוקליפטית, והדמויות מצטיירות כמרחפות במציאות נזילה של זוועות אמיתיות לצד סיוטים. הבעות פניהן משוללות הניואנסים מקבלות ממד אקספרסיוניסטי ומעבירות היטב מצבים של ניתוק ואימה. ההנפשה, המזוהה לעתים קרובות עם אגדות ומעשיות לגיל הרך או עם פנטזיות לבני הנעורים, מגויסת כאן בשירותה של אמנות בוגרת ומספקת כלים ייחודיים להתמודדות עם סיטואציות פסיכולוגיות קיצוניות.

האוקסימורון של הנפשה תיעודית הוא הברקה יצירתית של ארי פולמן ותרומה מרתקת לשפת הקולנוע ולז'אנר סרטי המלחמה. הבחירה במדיום ההנפשה היא גם הברקה טכנית, המאפשרת ליוצרי הסרט להציג דימויים ויזואליים שהקולנוע הישראלי, על משאביו המוגבלים, היה מתקשה להפיק בתנאים אחרים. ואולם, גם כך דרש תקציב הסרט - 1.3 מיליון דולר - מעורבות של כמה מקורות מימון: ארבע חברות הפקה ישראליות, שתי חברות צרפתיות, שתיים גרמניות, אחת בריטית ואחת אמריקנית.